Hochfranken-Feuilleton
 Jede Art zu schreiben ist erlaubt, nur nicht die langweilige.  (Voltaire)

Mozart feiert sich selbst

An seinem Geburtstag geben die Symphoniker dem Salzburger Genie mit einem klassischen Abend die Ehre. Neben einer seiner Symphonien erklingt eine von Franz Schubert. Und bei einem Solokonzert Haydns brilliert die junge Cellistin Julia Hagen, die ebenfalls aus Salzburg stammt.

Julia Hagen und die Hofer Symphoniker unter Gabriel Venzago am Freitag im Festsaal: Schäkern, lachen, rühren. (Fotos: Andreas Rau/www.raulinse.de)


Von Michael Thumser

Hof, 31. Januar – Ist jemand, der viele Werke schreibt, darum gleich ein großer Künstler? Der Finne Leif Segerstam (Jahrgang 1944) schleuderte bislang fast 350 Symphonien heraus – uneinholbarer Rekord. Muss also eine Leuchte wie Joseph Haydn als nicht mal halb so gut gelten, weil er der Gattung lediglich 108 Werke beitrug? Bei acht ließ es Franz Schubert bewenden, wenn er sich auch an fünf weiteren versuchte. Und selbst Wolfang Amadeus Mozart steht, am Champion gemessen, mit seinen 41 Symphonien gar nicht so viel besser da. Wie wohl wählt die Musikgeschichte aus, wer als ‚Klassiker‘ firmieren darf und wer (noch) nicht?

     „Mozart zu Ehren“ haben die Hofer Symphoniker am Freitag seinen Geburtstag gefeiert (den 265.), haben auch Haydn und Schubert als unsichtbare, immerhin hörenswerte Gratulanten aufs Podium geholt und, als umso präsenteren Ehrengast, die Cellistin Julia Hagen eingeladen. In Salzburg, wie Mozart, kam sie vor 28 Jahren zur Welt. Ihm „zu Ehren“ entzückt und erstaunt sie das – am Ende zu Jubelstürmen hingerissene – Publikum im Festsaal der Freiheitshalle mit dem D-Dur-Konzert Joseph Haydns, und sie tut es ganz in der Art, die Mozart an seinem älteren Bewunderer bewunderte: Keiner, meinte der, könne so gut wie Haydn „schäkern und erschüttern, Lachen erregen und tiefe Rührung“.

Julia Hagen: Griffsicherheit der Linken, Wendigkeit der Bogenhand

     Nach dem Vorspiel, das Gabriel Venzago vom Pult aus anheimelnd behaglich ausgebreitet hat, greift Julia Hagen mit einem zum Greifen plastischen Celloton ins Geschehen ein, der sogleich dreierlei bedeutsame Vorzüge erweist. Zum einen besticht er durch dichte, gespannte Substanz und charismatische Reichweite, durch Gewandtheit und Strahlung, deren Zug- und Anziehungskraft nie nachlässt. Zum andern verleiht die Solistin dem Klang ihres Instruments eine reine Gesanglichkeit, die sich in weiten Phrasen ebenso wie bei kleinteiligen Partien ohne Unterschied erhält. Und schließlich verfügt sie über eine technische und musikalische Energie, die sie befähigt, alle Räume von Kontrabasstiefen bis zu Violinhöhen und zurück ausfüllend zu durchmessen, ohne dass die imponierende Griffsicherheit ihrer Linken, die Wendigkeit ihrer Bogenhand je unter Druck gerieten. Hohe Virtuosität verlangt der Solopart der Künstlerin ab, und doch ist es ihr in erster Linie um den Ausdruck, nicht um Geschicklichkeit zu tun. So gerät ihr auch die Kadenz des ersten Satzes, die sie streng motivgebunden in den Ablauf einfügt, ohne jede Etüdenhaftigkeit. Zu lauter Wohlgefallen schmilzt unter ihren Händen sodann das „rührende“ Adagio; bevor sie im Final-Allegro ihren artistischen Fertigkeiten doch noch einen fast Paganini’schen Schaulauf gestattet. Aber freilich hält sie auch hier an Klangkultur und -nuancierung schmiegsam fest.

Unverhoffte Gemeinsamkeiten

Um Mozart zu ehren, hält sich dieses Symphoniekonzert, das fünfte der Spielzeit, ganz im klassischen Rahmen. Der singuläre Tonsetzer feiert sich darin gleichsam selbst, mit den nur drei Sätzen seiner 34. Symphonie; und Schubert, dem die Kunst des Salzburger Genies nicht als Blaupause, wohl aber als Leitstern diente, hält mit seiner regelgerecht vierteiligen Zweiten tapfer mit. Zwei unvergleichbare Werke, zugegeben; an diesem Abend aber zeitigen sie trotzdem unverhoffte Korrespondenzen. 24 Jahre alt war der eine Meister, der andere gar unmündige achtzehn, als die Stücke entstanden. Gabriel Venzago, ein wacher, wackerer, emsiger Dirigent mit gelegentlich exaltierter (auch schon mal überladener) Gestik, inszeniert beide als Bekundungen zweier „lachender“, wenn nicht zum „Schäkern“ aufgelegter Gemüter.

Gabriel Venzago: Im Geschwindmarsch durch die letzten Sätze

     Geradezu pompös hier wie dort die ersten Sätze, denen Venzago einen forsch fordernden, auch triumphalen Gestus aufprägt. Umso anmutiger setzt er in den zweiten – jeweils mit Andante überschriebenen – Teilen einen deutlich heller gestimmten, fast träumerischen Kinderton dagegen. Den Satz Mozarts – als Streichquintett ohne Bläser konzipiert – beschließt er in noch einmal vertiefter Intimität, indem er die Wendungen vor dem Schluss allein von Solomusikern intonieren lässt. Bei Schubert teilt er die Variationen des wiederum nur von Streichern vorgestellten Themas delikat auf die hinzutretenden Orchesterstimmen auf; mithin ergeben sich die Veränderungen, so sehr wie im Motivischen, auch in der Koloristik. Gegen solch seidig weiches Pastell wenden sich die Symphoniker beide Male während der an jeweils dritter Stelle stehenden Allegros blühend und unbändig: In den Finalsatz Mozarts sausen sie geradezu hinein, um ihn, von der „erschütternden“ Pauke, den aktivierenden Trompeten angestachelt, im Geschwindmarsch zu durchmessen. In Schuberts Menuett trumpfen sie fast polternd auf, wenngleich sie sich auch, zwischendurch im Trio, noch einmal an die Empfindlichkeit des vorangegangenen Andantes erinnern. Mozartsche Rasanz kehrt in Schuberts Presto-vivace-Schlusssatz wieder: wirbelnd, wenn auch nicht als Raserei. Denn der Dirigent, bei aller Hurtigkeit, lässt Hastigkeit und Haspelei nicht zu. Stets behält er die Übersicht und weiß für Durchsichtigkeit zu sorgen.

     Schuberts Zweite – ein Jugendwerk? Lange leisteten sich Musikwelt und -kritik den Luxus, sie als begabte Schülerarbeit und Produkt ehrgeizigen Sich-Ausprobierens gering zu achten. In Wahrheit übertrifft sie die Reifeschöpfungen so manchen aktuell gehypten Kleinmeisters bei Weitem. Unfassbar viel hat er komponiert im Lauf seines Lebens, das nur erschütternd kurze 31 Jahre währte, noch einmal vier Jahre weniger als das des nicht minder produktiven Geburtstagskindes Mozart. Muss man viele Werke schreiben, um als großer Komponist zu gelten? Alt werden muss jemand dafür nicht, solange nur sein Schaffen auf Konzertpodien und Tonträgern lebt und webt. Wenn einer, wie der heute 79-jährige Leif Segerstam, 349 Symphonien mit lässiger Hand auswirft wie Saatgetreide, keimt und gedeiht am Ende vielleicht keine einzige davon.

Weitere Veranstaltungen der Hofer Symphoniker: hier lang.



Stege zwischen Fluss und Hügel

Freunde des gepflegten Saitenspiels dürfen sich freuen: Dietmar Ungerank nimmt die von ihm bis 2017 organisierte Reihe der Hofer „Gitarrenhighlights“ wieder auf – vorerst probehalber. Beim Auftakt bekennt sich der Japaner Yoshimasa Yoshida als Verehrer Bachs und gibt dem Gastgeber die Ehre.

Yoshimasa Yoshida in der Kapelle der Siebenten-Tags-Adventisten: Einer von der ganz diskreten Art. (Foto: thu)


Von Michael Thumser

Hof, 24. Januar – Die Gitarre, kein Zweifel, ist seine Leidenschaft. Aber er tut alles, damit man es nicht sieht. Den erfreulich zahlreichen Besucherinnen und Besuchern, die am Sonntagnachmittag in Hof dem Japaner Yoshimasa Yoshida zuhörten und -sahen, leuchtete noch vor den ersten Takten, bei seinen bescheidenen, fast schüchternen Verbeugungen ein, dass da kein rassiger Gitarrero vor ihnen Platz nahm. Der Künstler – vor 61 Jahren in Tokio geboren, in seiner Heimat und Deutschland ausgebildet und in vielen Teilen der Welt unterwegs –, er ist einer der ganz in sich gekehrten Sorte.

     Dass er in die Saiten greife, ist beinah schon zu viel gesagt: kaum dass er sie anrührt, tangiert, betastet und befühlt. Unter den Musikern gehört Yoshida einer betont diskreten, leisen Spezies an. Sobald er, nach wiederholtem, akribischem Stimmen seines Instruments, die ersten Klänge intoniert, zieht sein Körper sich zusammen, kehrt seine Mimik sich ganz ins Innere weg, und das einzige Außen, das sein Blick gebannt erfasst, ist die linke Hand, die am Gitarrenhals die haarsträubendsten Akkorde greift.

„Eine schöne Bilanz“

Zum vierten Mal gastiert er in der Stadt. Eingeladen hat ihn der namhafte Hofer Gitarrist, Komponist und Pädagoge Dietmar Ungerank, wie schon zu den drei Auftritten zuvor; und neuerlich zu einem „Gitarrenhighlight“. Jene unter Kennern hochgeachtete Konzertreihe gab es schon einmal, 25 Jahre lang, bis sie 2017 endete: nach 261 Programmen mit 166 regionalen, nationalen und internationalen Künstlern – eine „schöne Bilanz“, sagt Ungerank mit berechtigtem Stolz. Nun soll, günstigenfalls, die Reihe neu beginnen: Nach dem Start in der – akustisch wie dafür geschaffenen – Kapelle der freikirchlichen Siebenten-Tags-Adventisten will Ungerank den „Versuch“ wagen und probehalber vorerst weitere drei Mal zu intimem Saitenspiel einladen, allerdings nicht mehr, wie einst, an den Freitagabenden der Hofer Symphoniker-Konzerte, sondern an sonntäglichen Spätnachmittagen – wahrlich ein guter Zeitpunkt, um vor dem Ende des Wochenendes lauschend noch einmal zur Ruhe zu kommen.

     Dabei hilft Yoshimasa Yoshida nach Kräften: wohlgemerkt mit stillen, wohldosierten Kräften. Ein Präludium – Vorspiel – steht sinnreich am Beginn seiner Darbietungen, ein Stück, das der polnische Renaissancemeister Jakub Reys alias Polak für die gelinde Laute schuf. Entsprechend versonnen vertieft sich der Interpret in die Mehrstimmigkeit des dezenten Werks, an das er, überraschend stimmig, fast wie eine unumgängliche Fortsetzung Akira Mitakes Miniatur „Kawa no nagare no you ni“ aus dem Jahr 1989 anschließt. Melancholisch singt sich da ein zartes Lied ohne Worte aus.

An der Grenze zur Unspielbarkeit

Als bekennender Verehrer Johann Sebastian Bachs stellt Yoshida gewichtig und ausführlich eine Schöpfung des Großtonsetzers ins Zentrum seines Gastspiels; kein Originalwerk indes, sondern eins für Violine. Von ihm selbst stammt die Bearbeitung der a-Moll-Sonate BWV 1003, und sie ist ihm, wie er lächelnd bemerkt, „sehr schwierig“ geraten. Tatsächlich: eine Version  an der Grenze zur Unspielbarkeit. Sogar ein Könner wie er bringt sie nicht ganz makellos über all ihre fingerverkrümmenden Klippen. Gleichwohl virtuos überträgt er die bereits in der Originalfassung stupende Polyphonie der Sätze auf sein Instrument, schwerblütig im anfänglichen Grave, noch verwickelter in der folgenden Fuge, die er mit verhaltener Geläufigkeit durchquert. Träumerisch erhebt er sodann die Melodie des Andante über den gleichmäßigen Puls einer sacht voranschreitenden Grundlinie, um zu guter Letzt, selbstbewusst im Kontrast dazu, mit dem Final-Allegro einen vergleichsweise beherzten Punkt hinter alles zu setzen. So verbinden sich in Yoshidas Penibilität die seriöse Feierlichkeit der barocken Tonsprache mit der bis heute unüberhörbaren Lust Bachs daran, sie besser beherrscht zu haben als irgendjemand sonst.

     Deutlich berechenbarer, ostentativ traurig schließt sich eine Pièce Astor Piazzollas an, auch ein „Gran Vals“ von Francisco Tárrega, ein (nicht sehr) großer Walzer also, bei dem Yoshida mit einer Spur Schmäh in seinen glissandierten Tönen nicht so sehr an Spanien wie an Wien erinnert. Dann erweist der Interpret dem Gastgeber die Ehre: Den offiziellen Beschluss (vor zwei Zugaben) macht er mit dessen „Intonation und vier Klangbildern“ nach Arbeiten des 1949 in Wuhan geborenen Malers Xiaobai Su. Auf ihre Komposition bereitete sich Dietmar Ungerank durch gründliche Studien chinesischer Musik vor. Die, lässt er das Publikum wissen, habe er sich offenbar so authentisch anverwandelt, dass der Schöpfer der Bildvorlagen beim Hören vermutete: „Das muss von einem Chinesen stammen.“

Doppelte Poesie

Nicht exotistisch, also unstatthaft durch „kulturelle Aneignung“, näherte sich der Komponist dem fremdländischen Idiom. Doch ausdrücklich exotisch, im Sinn von unbekannt, indirekt, verschlüsselt, klingt sein Zyklus in einheimischen Ohren schon. Mit eigens umgestimmter Gitarre meditiert sich Yoshimasa Yoshida durch die Sätze mit ihren sich wandelnden Energiegraden, Stimmungslagen, Artikulationsweisen.

     Ähnlich dem „Klangbild“ Akira Mitakes, dessen Titel übersetzt „Wie das Fließen des Flusses“ lautet, tragen auch hier die Sätze augenfällige Überschriften: „Sich erstreckender Steg mit seinen Schatten“, „Wind auf dem Hügel“ … Die Poesie der Worte stützt die der Klänge. Durch Gleichmaß und Mäßigung, Friedlich- und Stetigkeit  verlocken sie, nicht durch Langeweile oder einen Mangel an Leidenschaft, wohl aber durch die heilsame Wirkung sedierender Monotonie.

Nächstes „Gitarrenhighlight“: Rezital von Anne Haasch am 19. März um 17 Uhr in der Kapelle der Hofer Adventgemeinde.



Mehr Luft

Zu siebt lassen die fabelhafte Blockflötistin Silvia Müller und ein Ensemble nicht nur, aber vor allem aus den Reihen der Symphoniker ihren „Barockfantasien“ freien Lauf. Das Publikum in der ausverkauften Hofer Klangmanufaktur überschüttet die Interpretinnen und Interpreten mit Beifall.

Silvia Müller mit (von links) Wakana Nishimura, Maria Kusnezova, Christoph Dittmar, Alexander Efimov, Friederike Wilckens und Soshi Nishimura: Graziös, fast zierlich, nie geziert. (Foto: thu)


Von Michael Thumser

Hof, 17. Januar – Am Samstag wird das Orchester in den Graben des Theaters Hof hinabsteigen, um dort, bei der Ballett-Premiere mit Igor Strawinskys „Feuervogel“ und „Petruschka“, in voller Stärke Partituren der klassischen Moderne zu intonieren. Zuvor aber, am Sonntag, fanden sich Musikerinnen und Musiker der Symphoniker mit befreundeten Instrumentalisten in der (restlos ausverkauften) Klangmanufaktur zusammen, wo sie im kleinen Kreis ziemlich gegenteiligen „Barockfantasien“ freien Lauf ließen. Zu dem Zweck zogen Wakana und Soshi Nishimura, Maria Kusnezova, Alexander Efimov und Friederike Wilckens Darmsaiten auf Violine, Violone und Viola, Gambe und Cello und nahmen Spezialbögen zur Hand. Selbst das Cembalo, von Christoph Dittmar gespielt, ist der Nachbau eines Originals aus dem siebzehnten Jahrhundert. Mithin alles stilgerecht: „Historisch informiert“ heißt solch traditionsbewusste Aufführungspraxis unter Kennern.

     Mithin darf man die Tonsprache des Konzerts, verglichen mit Strawinskys impressionistischen Farbenspielen und neorussischen Kraftentfaltungen, für weitaus reservierter halten, für schlank, fein, duftig. Freilich vermag sie sich, wenn auch leiser,  durchaus beherzt und affektiv zu äußern, woran die sechs Interpretinnen und Interpreten gleich am Beginn, mit Antonio Vivaldis Opernouvertüre zu „Armida al campo d’Egitto“, keinen Zweifel lassen.

Von der Frühzeit zur Hochblüte

Dann verschlankt sich das Ensemble: Cembalist Dittmar und die Nishimuras mit Gambe und Geige gesellen sich zu Silvia Müller, wobei die fabelhafte Blockflötistin und ihre vielgestaltigen, vielsagend stimmen- und stimmungsreichen Instrumente vom Sopran- bis zum Tenorregister begeisternd die Führung übernehmen. Zwischen der Frühzeit des Barock und seiner Hochblüte, zwischen Girolamo Frescobaldi und Georg Philipp Telemann breitet sich das italienische, franko-flämische und deutsche Spektrum der Epoche an diesem Abend aus. Von unverkrampfter Geläufigkeit voller vergnügter Pointierungen zu geschwungenen Phrasen mit geschmackvollen Rubati oder behut- und bedeutsamen Akzenten reichen die kollektiven Gestaltungsfacetten, von der Transparenz flüssiger Wettläufe bis zum gedankengründelnden Tiefsinn, von geschmeidiger Fließbewegung und vertrautem Sich-Wiegen bis zu offiziöser Förmlichkeit. Wakana Nishimura darf sogar ihrerseits, bei einer Sonate Arcangelo Corellis (opus5/4), mit der bravourösen Technik, den diffizilen Doppelgriffen und wechselnden Temperamenten ihres Geigenspiels als Solistin imponieren. Obendrein erweist sie sich wiederholt als von Grund auf verlässliche Duo-Gefährtin der Flötistin.

     Und wer, wenn nicht eine mit allen Wassern stupender Spieltechnik und kultivierter Expression gewaschene Artistin wie Silvia Müller sollte geeigneter sein, die ursprüngliche, weil genuin ‚hölzern‘ natürliche Klangrede, den naturnahen, gleichsam unverfälschten Tonfall der Blockflöten bis zur Brillanz auszureizen. Mehr Luft als in den metallischeren Silberfarben des substanzhaltigen Querflötentons macht sich in ihm vernehmlich, bei Silvia Müller aber auch eine freie, regsame Bodenständigkeit, die sie zwar immer geschmackvoll zu bändigen weiß. Dennoch versagt sie einer „Diminution“ über Cipriano de Rores gestrenges Madrigal „Non è ch’il duol mi scemi“ einen Zug zur Verspieltheit nicht; Giovanni Bassano ersann diese „Umschreibung“ an der Schwelle der Renaissance zum Barock: Entsprechend sattsam ornamentiert Müller ihren Part durch Triller, Vor- und Nachschläge und sonstige Fiorituren, die den feierlich getragenen Grundgestus des Stücks unterschwellig durch ungeduldige Eiligkeit hintertreiben.

Doppelt pfiffig

Unmittelbar darauf – und ohne dem Publikum, das die Darbietungen mit Beifall überschüttet, ein Applaus-Päuschen zu gönnen – schließen die Musikerinnen und Musiker die „Aria sopra ‚La Bergamasca‘“ an: Als Teil einer Sonate schuf Marco Uccellini jene Passacaglia, während der sich Müllers Flötentöne doppelt pfiffig über einer unveränderlichen Basslinie der Gambe erheben - ebenso hell und klar wie unternehmungslustig und gewitzt.

     Noch einmal treten alle sieben Interpreten geschlossen vors Auditorium, jetzt um mit Hoch- und Nachdruck Antonio Vivaldis c-Moll-Konzert opus 44/19 zu intonieren. Mehr Luft, noch mehr: Rätselhaft bleibt, auf welche Weise die unermüdliche Flötistin sie in den Ecksätzen schöpft, in denen sie – wie auch in Johann Pachelbels zugegebenem „Canon“ – die bei Weitem geschwindesten Passagen eines Abends absolviert, der schon zuvor mit sportlichen Bestleistungen nicht geizte. Graziös, fast zierlich, nie geziert heben und senken sich die Finger in Windeseile an den Grifflöchern – die sichtbare Beweglichkeit einer Musik, die sich mit der unsichtbaren des Atems zu unbändiger Lebenskraft vereint.

Weitere Kammerkonzerte der Hofer Symphoniker: am 26. März um 18 Uhr mit der Latin Band des Orchesters und am 29. Juni um 19.30 Uhr mit dem Atrium-Bläserquintett.


Weihnachten, auch zwischendurch

Mit den vier Entertainern von Viva Voce haben die Symphoniker eines der vitalsten A-cappella-Ensembles seiner Art in Hof zu Gast. Unter Carolin Nordmeyer verwandeln sich die Musikerinnen und Musiker einen triumphalen Abend lang in so etwas wie das „Upper Franconian Pops Orchestra“.

David Lugert und Bastian Hupfer, Andreas Kuch und Heiko Benjes (von links) vor den Hofer Symphonikern und der Dirigentin Carolin Nordmeyer: "All you need is love". (Foto: Stephan Herbert Fuchs)


Von Michael Thumser

Hof, 17. Dezember – Dass der Heiligabend am 24. Dezember zelebriert wird und viele sich „weiße“ Weihnachten wünschen: Das hat alles rein gar nichts mit dem Ursprung des Fests zu tun, der Geburt Jesu irgendwann ums Jahr eins herum im heute palästinensischen Westjordanland. Zwar wollen die vier Herren von Viva Voce niemandem hierzulande die Festfreude verderben; im Gegenteil: Vor einem restlos begeisterten Jubel-Publikum im restlos ausverkauften Festsaal der Hofer Freiheitshalle feierten sie am Donnerstag „Weihnacht, dass es kracht“. Aber in einem ihrer Lieder fragen sie dann doch: „Warum nicht einfach mal am 7. Mai oder am 19. April / bei nem alten Freund vor der Türe stehn / mit Kerzen und Geschenkpaket.“ Da kann man nur zustimmen: „Jetzt ist die Zeit, wos jeder tut, / doch nicht nur jetzt tut so was gut.“ Wär Weihnachten nicht auch mal was „für zwischendurch“?

     Also macht das so expressive wie artistische A-cappella-Quartett aus Ansbach gleich eingangs seinem Ensemblenamen Viva Voce – Es lebe die Stimme – alle Ehre, indem es das Leben als solches hochleben lässt: „Viva la vida“. Ein schwungvolles, aber auch paradoxes Entree: bedeutet doch a cappella so viel wie „ohne Begleitung durch Instrumente“; daran ist nicht zu rütteln. An diesem Abend aber rütteln die vier Stimmkünstler daran und lassen sich von den Hofer Symphonikern begleiten. Zum in jeder Hinsicht Außerordentlichen ihres Auftritts gehört obendrein, dass eine der noch immer viel zu wenigen Dirigentinnen das Orchester leitet: Carolin Nordmeyer am Pult agiert agil, anpassungsfähig, mit der leutseligen Coolness einer Bigband-Leiterin. In dem sich die Musikerinnen und Musiker mit prunkvollen Farben und erlesenen Klangeffekten mächtig ins Zeug legen, bewähren sie sich gut zwei Stunden lang als so etwas wie das „Upper Franconian Pops Orchestra“.

„Glücksbringer“

Solch eine akustische Kulisse steht den Viva-Voce-Vieren zwar mal hier, mal da, aber nicht eben oft zur Verfügung, und sie nutzen die seltene Gelegenheit mit sichtlicher Lust. Als „Glücksbringer“ bauen sie in ihre Confèrencen und Liedtexte, in die ausgefuchsten Arrangements und ausgelassenen Aktionen so manchen possierlichen Witz ein. Freilich gehört zum „Heiteren“ der deutschen Weihnacht das „Besinnliche“ untrennbar auch. „Die Gedanken sind frei“, postulieren sie darum beherzt im alten Volkslied, als geschähe es absichtsvoll mit Blick auf die gegenwärtig bedrohte Demokratie und vielerorts scheiternde Presse- und Meinungsfreiheit.

     „Freiheit ist das höchste Gut“ heißt denn auch der Kern-„Gedanke“ eines eigenen Songs, für den die Interpreten, im Orchester sich verteilend, jeweils die Stimmgruppe aufsuchen, die ihnen zukommt: David Lugert mit unangestrengt strahlendem Tenor als Leadsänger und Chef-Entertainer; Heiko Benjes mit seinem in staunenswerter Klarheit zu Kellertiefen absteigenden Bass; der kurze, doch Comedian-tisch umso höher begabte Bastian Hupfer; und Andreas Kuch. Als begnadeter Beatboxer wird er später den Mund mit dem Rappeln und Prasseln, Klopfen und Klirren eines kompletten Drumsets voll nehmen, um damit ein fulminantes Schlagzeug-Solo hinzulegen.

Keine Angst vor Pathos

In einer Variante des berühmten pachelbelschen Kanons stattet die Truppe dem Allmächtigen ihren innigen Dank ab: „Du bist da“. Ohne Angst vor Pathos intoniert sie desgleichen Leonard Cohens „Halleluja“ im akustischen Überwältigungsformat, und auch die ursprüngliche Innigkeit des 170 Jahre alten Advents- und Wallfahrtslieds „Maria durch ein Dornwald ging“ pumpt sich, aus den Tiefen des Kontrafagotts emporwachsend, alsbald vollorchestral auf: Weihnachts-Weihe in pompöser Übergröße. Als Solidaritäts-Appell für „Zeiten, in denen vieles anders geworden“ ist, schuf das Quartett vor Kurzem erst das Wohlfühllied „Halt mer zam“; während es das offizielle Programm vor den Zugaben beendet, wiegen sich im Publikum zig leuchtende Handys an gereckten Armen.

     Aber zu viel Ergriffenheit muss auch nicht sein. Als Gute-Laune-Nummer entpuppt sich „Frosty“, mag der Kinderscherz auch im Orchester zunächst schicksalsschwanger wie eine „James Bond“-Titelmelodie anheben. Den vorweihnachtlichen Familienbeschluss „Wir schenken uns nix“ führt Viva Voce sarkastisch in die absehbare Bescherungskatastrophe (weil irgendeiner dann doch „was hat“). Unvorhergesehen indes verläuft die Kontaktaufnahme der vier mit Zuhörer Gerhard in Reihe eins: Über dessen Beschreibung seiner häuslichen Heiligabendgestaltung kreieren sie den wunderlichen circle song „Vanilleschnitzel aus Bayreuth“; den gibt es, weil improvisiert, nur dies eine Mal zu hören, nur hier und jetzt.

Lauter Liebe mit den Beatles

Nicht bloß für Weihnachten, sondern ebenso „für zwischendurch“ eignen sich ein großes Liebeslieder-Medley, dann, gleichfalls mit reichlich Spielwitz in Bewegung versetzt, ein Querschnitt durch große Beatles-Songs. Da lehnt sich, bei Celine Dions „My Heart will go on“ aus dem Kino-Blockbuster „Titanic“, Carolin Nordmeyer mit ausgebreiteten Armen traumselig gegen die Brüstung ihres Dirigentinnenpults wie einst Kate Winslet gegen die Bugspitze der Reling; und das verrückte „Yellow Submarine“, gerade übermütig in See gestochen, taucht Minuten später in orchestraler Apotheose schon wieder  auf: „All you need is Love“. Damit ist, so kurz vor Heiligabend, das Wichtigste über das Fest der Liebe schon gesagt.


Dürfen wir die Russen mögen?

Tschaikowsky, Glasunow, Prokofjew: In Selb reich beklatscht, überraschen die Hofer Symphoniker unter Daniel Spaw mit einem Programm, das weitgehend Musik aus Putins Reich enthält. Als einfühlsam-virtuoser Cello-Solist ist Friedrich Thiele dabei.

Der 26-jährige Friedrich Thiele vor den Hofer Symphonikern unter Daniel Spaw in Selb: Seriöse Hochkonzentration. (Foto: thu)


Von Michael Thumser

Selb, 26. November – Dass die Philharmoniker im walisischen Cardiff Anfang März, drei Wochen nach dem Ausbruch von Wladimir Putins Krieg gegen die Ukraine, Peter Tschaikowskys Ouvertüre „1812“ vom Konzertprogramm nahmen, das konnte man verstehen: wird in dem kanonendonnernden Schlachtengemälde doch ein triumphaler Sieg der russischen Armee verherrlicht. Dass aber zugleich auch die „Dornröschen“-Suite des Komponisten und seine zweite Symphonie dran glauben mussten, durfte man schon damals für fragwürdig halten. Ähnliche Entscheidungen trafen zur selben Zeit und später auch andere Veranstalter, auch hierzulande. Müssen wir die Russen hassen? In der von barbarischen Angriffen überzogenen Ukraine selbst hat die Regierung am 19. Juni neben dem Import von Büchern auch Musik aus Russland weitgehend verboten: Sie könne, so das Argument, auf „separatistische Stimmungen einwirken“ und überhaupt die Bevölkerung verführen, sich irgendwie russisch zu fühlen.

     Alles Unsinn. Nicht der entmenschte Kriegsherr, wohl aber sein Land zählt zu den führenden Kulturträgern auf Erden, dank einzigartiger Leistungen seiner Sprach- und Ton-, Bild- und Bühnenkunst. Was wäre die geistige Welt ohne Zelebritäten wie Tolstoi und Dostojewski, ohne Borodin und Rachmaninow, Mussorgski und Prokofjew … ? Als die Hofer Symphoniker die Werkfolge für ihr Konzert am Donnerstag im Selber Rosenthal-Theater beschlossen, ließen sie sich auf törichte Verdikte nicht ein: Musik dreier herausragender russischer Meister überwog bei weitem; schwer vorstellbar, dass sich dadurch auch nur einer unter den gut 250 ausgiebig applaudierenden Besucherinnen und Besuchern im Saal in seiner Solidarität mit den geschundenen Ukrainern angefochten sah.

Ein Ende mit Schrecken

Immerhin der Auftakt des Abends könnte eine Veto formulieren – mit Musik von Jean Sibelius. Immerhin schuf der finnische Nationalmusiker mit seiner „Finlandia“ 1900 gleichsam die Freiheitshymne für sein Land, das sich russischer Unterdrückung zu entwinden suchte. In Selb aber dirigiert Daniel Spaw die nicht weniger stimmungsvolle, politisch jedoch neutrale Suite, die der Tonsetzer 1898 aus seiner Bühnenmusik zum Schauspiel „König Christian II.“ des Schweden Adolf Paul destilliert hat. Die Liebesgeschichte eines gekrönten Haupts und eines schlichten Mädchens – tragisch geht sie aus, versteht sich: Ein Ende mit Schrecken gar bereiten ihr die Symphoniker.

     Allerdings führt der Dirigent – der in Bad Reichenhall als Generalmusikdirektor amtiert und zuvor am Theater Hof als Erster Kapellmeister wirkte – keine szenische oder gar theatralische Musik auf. Um Plastizität wiederum ist es seinem eifrigen, geradezu anschiebendem Dirigat schon zu tun. Auf die emotionalen und atmosphärischen Ingredienzien der fünfteiligen Partitur konzentriert er sich. Die schwebende Schwermut des zartfühlenden, im Klang gleichwohl weiträumig gesteigerten „Nocturnes“ zu Beginn intensiviert er in der folgenden „Elegie“ zu ernster Melancholie, die sich sodann, namentlich durch die Wendigkeit der Holzbläserinnen und -bläser, unbeschwert zur „Musette“ auflöst. Erst in der „Ballade“ als dem Finale erinnert das bis in die Kleindetails engagierte und akkurate Orchester an Sibelius’ grimmige Naturinszenierungen in etlichen seiner sieben Symphonien: schlimmes Wetter über wilder Landschaft. Da ließ sich zuvor die „Serenade“ beschaulicher an; wenn auch nicht so honigsüß wie die gleichnamige Miniatur Alexander Glasunows, die das Programm später für vier Minuten unterbricht, mittendrin, wie eine zu früh angestimmte Zugabe.

Mozarts Geist

Solch tändelnde Sorglosigkeit scheint ähnlich auch Peter Tschaikowskys „Rokoko-Variationen“ zu beseelen, das populärste Werk des sonst mit Raritäten aufwartenden Abends. Mozartscher Geist schwebt über dem Thema, das die Symphoniker, dem Werktitel gemäß, mit einem Gestus ausdrücklich diesseitiger Koketterie intonieren. Darauf lässt sich auch der erst 26-jährige Friedrich Thiele als Solist gern ein, freilich mit seriöser Hochkonzentration. Denn der Künstler, der seit dem vergangenen Jahr in Dresden die Cellogruppe der Sächsischen Staatskapelle anführt, weiß, dass er es mit einem im Ausdruck fordernd mannigfaltigen, spieltechnisch anspruchsvollen Part zu tun hat. In keiner Hinsicht bleibt er ihm etwas schuldig. Sein Ton, kraftvoll straff, in wechselnden, dabei stets angemessenen Amplituden schwingend, taugt für Läufe so gut wie für weite Sprünge, für satte Doppelgriffe wie für Pianissimo-Flageoletts in höchsten Lagen.

     Seiner gespannten Mienen ungeachtet bekundet er Spaß an der Sache durch ein halbsekundenkurz-freches Glissando hier, dort durch den übermütigen Sprung des federnden Bogens von einer Saite. Die leidenschaftliche Kadenz in ihrer kontrastierenden Düsternis durchquert der Interpret mit so viel kämpferischer Attacke wie passioniertem Schmachten; und zieht sich, zum guten Schluss, am eigenen Schopf aus der Schwarzmalerei wieder heraus: Die letzte der sieben Variationen verwandeln Thiele, Spaw und das Orchester in eine wirbelnde Burleske.

     Was aber ist das für ein Werk: ‚nur‘ eine launige Folge von Fantasien zu einer Idee; oder nicht doch insgeheim ein ausgewachsenes Cellokonzert? Und worum handelt es sich bei Sergej Prokofjews Sinfonietta: um eine flockig-bunte Suite oder doch um eine Art von wohldisponierter Symphonie, sozusagen um die (später zwei Mal überarbeitete) ‚Nullte‘ des imponierend frühreifen Achtzehnjährigen? In Selb erklingt sie als lose Folge von fünf Charakterstücken, die sich dennoch zum Kreis schließen: Denn der Schlussteil nimmt die Thematik des ersten wieder auf.

Poesie und Ruppigkeit

Irgendwo zwischen dem unverkrampften Spieltrieb von „Peter und der Wolf“ und der avancierten Symphonik des Komponisten mit ihrer eigentümlichen Verflechtung von volkstümlicher Poesie und expressiver Ruppigkeit verortet der Dirigent das in allen Zügen inspirierte Werk. In den transparenten Interaktionen der Symphoniker beleuchtet Daniel Spaw das juvenile Vergnügen Prokofjews am blühenden Einfall, seine innovative Besitznahme konventioneller Formen und Modelle, seine originelle Instrumentation. Sowohl Momenten der Schwelgerei wie der Dissonanz belässt er ihr Recht, auf die für diesen Komponisten bezeichnenden Ostinato-Figuren und die Brüche zwischen hell und dunkel gehen die Musikerinnen und Musiker wach und wissend ein, auf gewaltame Ausbrüche und abrupte Klangschärfen nicht anders als auf bändigende Gastspiele reiner Tonalität.

     Was nun also: Suite oder Symphonie? Jugend- oder Reifewerk? Gleichviel. Wer sich im Februar pauschalisierend veranlasst sah, alle Russen aller Zeiten unter Generalverdacht zu stellen, lernt sie in Musik von solcher Art als friedfertig unternehmungslustig, gutartig zugewandt, burschikos und pudelwohl kennen. So, ohne Geschützdonner und Triumphsignale, wünschen wir sie uns. So sollen wir sie mögen.

■ Das Konzert wurde am Freitag in der Münchberger Mehrzweckhalle wiederholt.
■ Das Rosenthal-Theater im Internet: hier lang.
■ Die Hofer Symphoniker im Internet: hier lang.



Menschen- und Engelszungen

Die „Vier EvangCellisten“ heißen jetzt „projects4cellos“. Weiterhin aber stehen sie für den klassischen Wohllaut tiefergelegten Saitenspiels. In Hof erfüllen die vier streichfeinen Herren etliche „Opern-“ und zwei „Operettenträume“.

Lukas Dihle und Hanno Riehmann, Mathias Beyer und Markus Jung in der Klangmanufaktur: Potenzierte Gefühle der großen Oper, kammertauglich zurechtgestutzt. (Foto: thu)


Von Michael Thumser

Hof, 22. NovemberIdentitätsprobleme kennen die Herren nicht: Wenn sie gemeinsam streichfein musizieren, sind sie ganz bei sich und einig miteinander. Nur können sie sich wohl noch nicht so recht entscheiden, wie sie heißen: Als „Die vier EvangCellisten“ haben sich Markus Jung aus Hof und Mathias Beyer, Lukas Dihle und Hanno Riehmann bekannt gemacht, seit sie 2008 als Absolventen die Weimarer Musikhochschule verließen; der kalauernde Name verdankt sich weniger religiösem Missionsehrgeiz als dem Umstand, dass ihre Vornamen jenen der biblischen Jesus-Biografen Markus und Matthäus, Lukas und Johannes entsprechen. Vor allem für Konzerte in Kirchen wurden und werden sie bislang gebucht, wozu die oft engelszarte Innerlichkeit ihrer Interaktionen gut passt. Aber freilich gastieren sie ebenso gern an säkularen Schau- und Hörplätzen, weswegen sie nun auch – und künftig wohl vor allem – als „projects4cellos“ unterwegs sind.

     Entsprechend weltlich gings am Freitag in Hof zu, wo das Ensemble seit Jahren „Cello-Tage“ ausrichtet (und 2024 zum achten Mal dazu einladen wird). In der Klangmanufaktur der Symphoniker neben dem Theater eröffnete es die neu installierte Kammerreihe des Orchesters, indem es achtzig Minuten lang „Opernträume“ wahrmachte. Dafür dankte das etwa achtzigköpfige Publikum mit so unablässigem Applaus, dass ihm das Quartett noch zwei lehársche Operettenträume nachreichte. Von George Bizets hitziger Heldin „Carmen“ mit dem unsteten Herzen bis zu Ruggero Leoncavallos „Bajazzo“, dem traurigsten Clown der Musikbühne, arbeitet es sich durch die potenzierten Gefühle der Gattung. Das heroische Pathos, den Ton hoher Ritterliebe in Richard Wagners „Tannhäuser“ scheut das Quartett so wenig wie die „flüchtigen Tränen“, die in Gaetano Donizettis „Liebestrank“ leichtherziger fließen oder die Schwermut in George Gershwins „Summertime“ mit seiner schwülen Entsagungsmelodie über satt auf und ab wehenden Akkorden.

Vierfältig tiefergelegt

Geschmackvoll verschlanken die Interpreten in den Arrangements von eigener und fremder Hand die Weiträumigkeit der Oper, ihren Drang nach hochoffizieller Bekundung zur kultivierten Selbstbescheidung der Kammerkunst, das volle Werk des tutenden und blasenden Theaterorchesters zähmen sie durch ihren ungemischten, von Haus aus tiefergelegten, vervierfältigten Saitenklang. Sonor, zwar nicht gleichmäßig beherzt, aber immer wechselvoll das Zusammenspiel; ein paar harmonische Verstimmungen und verzitterte Töne gefährden die naturgegebene Sanglichkeit ihrer Celli nicht. Die übertrifft noch jene der Violine und nähert sich an die des Saxofons, der Klarinette an. Mit Umsicht und viel Rücksicht aufeinander teilen die Interpreten die identischen Lagen ihrer Instrumente untereinander auf: Im steten Fluss tritt hier einer, dort ein anderer mit dem Part des Sängers, der Sängerin hervor oder legt den Bass als Grundhalt fest oder fügt sich als eine der Zwischenstimmen ein, als flirrendes Füllsel oder mit tropfendem Pizzicato oder einer individuellen Linie.

     Direkt aufs Herz zielen die vier in der zweiten Hälfte des Programms und treffen mit Musik Giacomo Puccinis mitten hinein: mit Evergreens aus „Bohème“, „Tosca“, „Turandot“ … Nicht das ‚ganz große Kino‘ eines von Träumen, Tränen und Übertreibungen triefenden Gefühlstheaters wollen sie inszenieren; sie erschließen, indem sie die Einfallskraft des Melos, den harmonischen Überfluss der Stücke reduzierend auf ihre wenigen gleichberechtigten Instrumente übertragen, die unerschöpfliche Stimulation und das edle Sentiment des großen italienischen Opern-Impressionisten mit einer ihnen ganz eigenen Tiefenwirkung. Man mag Puccinis Emotions-Entladungen für Schmonzetten halten; oder, wie hier, für die Inspiration eines warmen, auch mal glühenden Gemüts.

■ Nächstes Konzert des Ensembles in der Region: 30. September 2023, Selb, Rosenthal-Theater, Präsentation der neuen CD zum fünfzehnjährigen Bühnenjubiläum (in Planung)
■ Das Ensemble im Internet: hier lang.
■ Nächstes Kammerkonzert der Hofer Symphoniker in der Klangmanufaktur: 14. Januar 2023, 19.30 Uhr, Silvia Müller und das Hofer Barockensemble.


Klassik aus dem Jazzclub

Erst 24 Jahre alt und schon ein Star des Saxofons: Die Symphoniker, neuerlich – und wieder akribisch – von Daniel Dendievel geleitet, haben bei ihrem dritten Hofer Konzert die Britin Jess Gillam als phänomenale Solistin zu Gast.

Jess Gillam, Martijn Dendievel vor den Hofer Symphonikern: Jugendliche Grandezza, ausgereifter Geschmack. (Foto: H. Dietz Fotografie)


Von Michael Thumser

Hof, 15. November – Schwer zu sagen, was das genau ist: typisch deutsche Tonkunst, oder echt französische Musik, oder der unverkennbare Sound der Vereinigten Staaten. Das Saxofon, zum Beispiel, machte sich zunächst vornehmlich in der populären US-Musik heimisch, wenngleich ein Belgier, Adolphe Sax, es erfunden, damit in Frankreich ein Patent erworben und es in Paris produziert hatte. Das prominenteste klassische Solokonzert fürs Instrument schrieb allerdings ein Russe, Alexander Glasunow, und ein Franzose, Jacques Ibert, widmete ihm ein gleichfalls bedeutendes (italienisch betiteltes) „Concertino da camera“. Von einem Amerikaner wiederum stammt das Saxofonkonzert, das am Freitag in Hof beim dritten Konzert der Symphoniker erklang und mit dem eine noch fast mädchenhafte Britin das Publikum in der Freiheitshalle zu einem Sturm der Begeisterung hinriss.

     John Adams entwarf es vor zehn Jahren und teilte mit, der Solopart möge nicht, wie von „klassischen Saxofonisten normalerweise, im französischen Stil mit schnellem Vibrato“ gespielt werden, „sondern im lockeren, rauen Stil eines Jazz-Interpreten“. Den Wunsch erfüllt Jess Gillam liebend gern und mit koketter Coolness. In ihrem königsblauen Hosenanzug und mit den glitzernden Dr.-Martens-Tretern könnte die 24-Jährige statt auf dem Podium des Festsaals genauso gut in einem gepflegten Jazzclub auftreten, erst recht mit ihrer jazzig angeschnittenen Intonation und den fiebrig-forschen Phrasen, den Drahtseilakten auf weitgespannten Spannungsbögen und den synkopisch vorwärtsgeschobenen Akzenten. Amerikanisch klingen die überwiegend rabiat rasanten, in Motivik und Rhythmik brachial zerrissenen, im Gestus radikal unsteten Sätze durch ihren swingenden Grundtonus, der sich in den unnachgiebig gemeißelten Skalen, den unberechenbaren Intervallsprüngen im Spiel der brillanten Interpretin ebenso mitteilt wie im lässigen Tänzeln, dem burschikosen Wippen ihres Körpers.

Rhapsodische Sprach-Melodie

Mit so viel Durchschlagskraft wie Delikatesse folgt Jess Gillam dem allezeit veränderlichen Stimulus der Partitur, ihren Reizen und Provokationen. Virtuos wuchtig, gegebenenfalls im Stillen und Verborgenen forschend, gibt sich ihre jugendliche Grandezza, ihr ausgereifter Geschmack der Musik hin – und immer auch dem gewaltigen Anteil, den das extrem herausgeforderte, von Martijn Dendievel fast übergenau geleitete Orchester daran hat. Beide Seiten treffen sich in einer staunenswerten Akkuratesse der unabsehbar permutierenden Rhythmik, auch in den (leider nicht sehr vielen) atmosphärischen Zwischenepisoden, die von Celesta, Harfe und Piano magisch angereichert werden. In ihnen gedeiht dann auch der primär eloquente Grundzug des Saxofons am schönsten: seine rhapsodische Mitteilsamkeit, Erzählkraft, Sprach-Melodie. Von eben der breitet Gillam – „um die aufgepeitschten Gemüter wieder runterzubringen“, wie sie sagt – noch eine wunderbare Strecke aus, solistisch und in tiefem Frieden; namenlos diese Zugabe, womöglich eine (extrem verschleierte) Fantasie über George Gershwins Song „Someone to watch over me“ – jedenfalls ein Moment aus Samt und Seide.

     Aus Amerika, schon dem Namen nach, kommt ebenfalls das kurze Orchesterstück, mit dem der Gastdirigent aus Belgien den Abend eingeleitet hat. „Bostoniana“ heißt es, Jacques Ibert schrieb es, vom Boston Symphony Orchestra beauftragt, ursprünglich als ersten Satz einer ganzen Symphonie. Auch hier: Musik, die wie ein tätlicher Angriff beginnt; mit Schüssen und Signalen aus Pauken und Trompeten scheinen sich die Symphoniker auf tumultuarische sechseinhalb Minuten einzustellen. Bald aber zähmt Daniel Dendievel die Schärfe durch kammermusikalische Sanftheit, die sich unter den Streichern zuerst, dann auch unter den Holzbläsern verbreitet, bis das Blech einen strahlend insistierenden Chor daraufsetzt. Kein Tumult, sondern klassische Moderne in heimlicher klassizistischer Ordnung: Hätte der 1962 gestorbene Tonsetzer die übrigen Sätze fertiggestellt – was wäre daraus für eine grandiose Symphonie erwachsen? Iberts Hauptwerk wahrscheinlich.

‚Typisch französisch‘ mit etwas Wagner

Was wurde für eine grandiose Symphonie daraus, als der in Belgien geborene, zur Hälfte von Deutschen abstammende Franzose César Franck daran ging, sein orchestrales chef d'œuvre zu kreieren: Das d-Moll-Opus ragt als ein Hauptwerk aus der französischen Musik des neunzehnten Jahrhunderts heraus, der debakulösen Uraufführung zum Trotz, die 1889 im Unverständnis der Zuhörenden und in Kollegen-Häme unterging. Dendievel, nach der Pause, lässt die Symphonie sozusagen doppelt beginnen: Zur unheilvollen Ruhe und zu den chromatisch gespannten Intervallen der Introduktion setzt er nach einer sehr langen, bodenlos tiefen Pause neuerlich an, um das ganze dynamische Spektrum der Passage vom sinistren Piano zum hochfahrenden Fortissimo mit den Musikerinnen und Musikern noch einmal zu durchqueren.

     Bis in die randständigen Details hat er die Symphonie feinsinnig ausgeklügelt und mit dem Orchester detailliert ausgeprobt, um sie als Monumentalwerk zu inszenieren, ‚typisch französisch‘, aber mit untergründiger Affinität zu Richard Wagners ‚typisch deutscher‘ Klang- und Ausdruckssphäre. Einen ernsten bis grimmigen Schicksalston verleiht der Dirigent dem Kopfsatz, eine Unerbittlichkeit, die er auch in milderen Passagen nicht beschönigen mag. Bereits hier baut er mit dem Schluss eine machtvolle Apotheose auf, der er dann freilich, mit dem Allegretto des Mittelsatzes, eine Art pastoralen Marsch entgegenstellt, mit exquisitem Englischhornsolo über Streicherpizzicati. Die solcherart bezeugte Überzeugungskraft der Emotionen nimmt er ins Finale mit, in dem er den Vollton des ersten Satzes noch steigert, gleichwohl ohne Verluste an formaler Plastizität. Die neuen Themen mischt er mit Reminiszenzen aus den vorangegangenen Teilen, kontrapunktisch eng geführt, aber keineswegs hermetisch, vielmehr durchhörbar transparent – eine Verschmelzung von Feierlichkeit und Optimismus.

Wie eine stillschweigend stimmige Fußnote geben Dendievel und die Symphoniker eine „Erhebung des Herzens“ zu: Die Miniatur widmete ein flandrischer Komponist 1917 seiner während des Ersten Weltkriegs gestorbenen Frau – eine schlicht anrührende Liebeserklärung und -verklärung. Das Publikum, bewegt, feiert den Dirigenten und die Symphoniker für das große wie das kleine Werk: „Welch herrlicher Wohlklang“ – soll César Franck die Uraufführung seiner Symphonie (ihren Misserfolg unbeirrt weglächelnd) kommentiert haben – „und welch begeisterte Aufnahme!“

Weitere Veranstaltungen der Hofer Symphoniker: hier lang.



Zwölf Töne im Wurmloch

Kompositionen aus den USA, dazu Musik nicht nur mit einer Frau, sondern sogar von einer: Die Symphoniker wagen bei ihrem zweiten Hofer Konzert ein Programm mit Überraschungseffekt und Seltenheitswert.

Antje Weithaas und Hermann Bäumer vor den Symphonikern im Hofer Festsaal: Winden, Drehen, Zusammenkauern. (Fotos: Andreas Rau)


Von Michael Thumser

Hof, 24. Oktober – Braucht Musik eine Gebrauchsanweisung? Durch Antonín Dvořáks Violinkonzert, zum Beispiel, finden sich Klassikfreundinnen und -freunde ohne vorherige Belehrung leicht hindurch. Aber auch durch Andrew Normans „Unstuck“ von 2008? Wer da nicht allein hören, sondern obendrein verstehen will, ist für eine Anleitung vorweg womöglich dankbar.

Zwei Mal war Hermann Bäumer, conductor in residence der Hofer Symphoniker, am Freitag mit Vorabinformationen dienlich, erst im Konferenzbereich der Freiheitshalle während der Einführung zum zweiten Symphoniekonzert des Orchesters, dann, wenig später, am Pult im Festsaal, bevor er den Taktstock für Normans Komposition hob. Zehn Minuten dauert sie; sechzehn Minuten nimmt sich der Dirigent, um dem Werk ein bildkräftiges Programm zu unterlegen. Auf ein solches verzichtete sein heute 43-jähriger Schöpfer allerdings, und so hat denn auch Bäumers Inhaltsparaphrase im Grunde nichts damit zu tun.

    „Unstuck“ verdankt sich, wie der Komponist wissen ließ, einer Schaffenskrise, einer Schreibblockade und ihrer nach Monaten unverhofften, offenkundig extrem ruckartigen Lösung. „Unstuck in time“: Aus der Zeit gefallen, ungebunden und aller Zwänge ledig, befreit sich die Musik, die Hermann Bäumer, um es dem Publikum möglichst leicht zu machen, vorher humoristisch als Reise durchs All umschreibt. Mittels kurz angespielter Motive beschwört seine Fantasie ein „Raumschiff“, dessen „Astronauten“ und ihre Bedrohung durch „Asteroiden“ herauf, in einem „Wurmloch“ lässt er Konservendosen klappern und aus einem „Gasnebel“ eine Zwölftonleiter entweichen. Wirklich fand Andrew Norman, eigenen Worten zufolge, schon als Kind zum Komponieren, durch John Williams und dessen imposante „Star Wars“-Filmmusik.

Schrecksekunden nach dem Urknall

Aber hilft das weiter? Dem Publikum fliegt „Unstuck“ förmlich um die Ohren. Ein Urknall scheucht es mit der allerersten Schrecksekunde auf und setzt sich als Kesseltreiben von lauter Motivfetzen fort, als explodierendes, kreischend schneidendes, rumpelnd ratterndes Ideenmosaik von lichtgeschwinder Hektik: kein Zuwachs, gleich Zenit. Mögen auch hier und da ein paar Mahler-Akkorde, Schostakowitsch-Melismen, John-Adams-Wendungen aufschimmern oder -blitzen – gleich hauen die Schlagwerker sie krachend wieder in Trümmer. Bäumer entfesselt ein Inferno der Dekonstruktion, undurchschau- und undurchhörbar in seinem Gefüge, das die Sinne nicht anregt oder herausfordert, sondern plattwalzt; bis plötzlich drei Cellisten sinistre Ruheflächen entrollen. Aus ihren Saiten entfleuchen am Ende mit leisesten Hochtönen die Reste des Raumschiffs ins Zwielicht und Dunkel eines kosmischen Nichts. Den Beifall des Publikums darf man mindestens ebenso für ein Signal erlösten Aufatmens wie für eine Einverständniserklärung halten.

Hermann Bäumer, "Unstruck" erläuternd: Blechdosen, die im Gasnebel klappern.

     Um die aufgepeitschten Gemüter mit den Empfindsamkeiten stimmungsvoller Romantik zu besänftigen, treten sodann nacheinander zwei Frauen an. Die eine der Damen weilt unter den Lebenden, und wie: Die Geigerin Antje Weithaas will äußerlich und innerlich keine Ruhe geben. Mit extravagantem Sich-Winden, -Drehen und -Zusammenkauern ihres Leibes frönt sie dem Violinkonzert Dvořáks; zugleich wählt sie ein Spektrum hart potenzierter Klänge, mit dem die renommierte Künstlerin das weitgehend lyrisch gestimmte Opus zumindest in Teilen um sein beseeltes Sentiment bringt. Gleich am Beginn des ersten Satzes mangelt es Weithaas an Akkuratesse, und für die vom Komponisten großartig ausgearbeitete Sanglichkeit ihres Parts wendet sie nicht so sehr Glanz und Schmelz wie Druck und Schärfe auf. Im Adagio nimmt sie immerhin den forcierten Ton zurück, überdeckt allerdings die Poesie des Satzes mit der Passioniertheit eines genussfähigen, gleichwohl nie vollends sich entspannenden Temperaments. Im Finale endlich passen die Verve ihres – technisch nun restlos konsolidierten – Spiels und der tänzerische Schwung des Allegros perfekt zusammen. Das Publikum jubelt und erhält zum Dank den dritten Satz aus der ersten der anspruchsvollen sechs Solosonaten Eugène Ysaÿes geschenkt: Dicht, dabei leicht und transparent entwickelt die Geigerin die komplexe Mehrstimmigkeit; formales Verständnis und spielerische Fertigkeiten verschmelzen zu fünf Minuten exzellenter Musikalität.

     Die andere Dame, eine US-Amerikanerin, starb bereits 1953, dreizehn Jahre vor Antje Weithaas’ Geburt. Florence Price kämpfte sich durch als eine von nicht eben vielen Komponistinnen, deren Fraktion neben der horrenden Überzahl ihrer männlichen Kollegen noch immer gern für eine exotische Minderheit gehalten wird; noch dazu als person of colour: Die Symphonie einer schwarzen Frau, von einem der großen US-Orchester dargeboten – das hatte es bis zur Uraufführung ihrer Ersten, 1933 durch das Chicago Symphony Orchestra, nicht gegeben.

Das kenn ich doch ...?

‚Modern‘ mochte Florence Price nicht schreiben, im Gegenteil. Das kenn ich doch, mag sich manch eine und einer im Hofer Festsaal denken, der während der ersten Takte gleich noch einmal an Dvořák denkt – an die berühmte Neunte „Aus der Neuen Welt“. Schnell freilich entpuppt sich Prices Werk unter Hermann Bäumers respektvollem Dirigat als durchaus eigenständige Eingebung: Tonsprachlich zwar schöpfte die Komponistin, unter ihren Zeitgenossen nicht eigentlich zeitgemäß, ganz aus dem Reservoir der Hoch- und Spätromantik – gleich weit entfernt von Andrew Norman wie etwa von George Gershwin –; doch verfuhr sie weitaus konsequenter mit den folkloristischen Anklängen sowohl an die Musik der nordamerikanischen Indigenen als auch an die Gesänge der eigenen Vorfahren, der schwarzen Sklaven.

    Energisch und subtil breiten die Symphoniker den individuellen Ton und autarken Formentwurf, die inspirierte Ursprünglichkeit der vier Sätze aus. Satte, dabei vor allem herbstlich gedeckte Farben mischen sie im moderaten Anfangs-Allegro, als wollten sie einen indian summer illustrieren. Indem die Blechbläser im anschließenden Largo wiederholt eine kernige Choralmelodie hymnisch intonieren, gemahnen sie wie in einer feierlich voranschreitenden Prozession an Kirchenfeiern an der evangelikalen US-Ostküste – oder doch an die frommen Lieder auf südstaatlichen Baumwollfeldern? Vollends den schwarzen Amerikanern widmet das Orchester den kurzen „Juba“, einen in Westafrika wurzelnden, von Trommelei gehörig durchschütterten Tanz, der in Prices ganz und gar ‚klassischer‘ Symphonie das andernorts übliche Menuett ersetzt: volksfestliche Unterhaltungsmusik mit Anleihen beim Ragtime und abschließendem Knalleffekt. Luftig wirbelnd setzen die Musiker mit dem – gleichfalls knappen – Presto-Finale den schmissig-behänden Schlusspunkt.

     Musik des zwanzigsten Jahrhundert; doch in diesem traditionsbewussten Fall braucht sie kein Vorwort und keinen künstlichen roten Faden. Aber kommt sie immer ohne Gebrauchsanweisung aus? Nie schmeichelt aktuelle Tonkunst von Belang sich vordergründig ‚eingängig‘ ein, geschweige denn gefällig, simpel, narrensicher. Wahrscheinlich aber gelingt auch sie am ehrlichsten, wenn sie sich dem Hörer, wie auch immer, mitteilen, öffnen, anvertrauen will.

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Auf die Liebe ist Verlass

Mit einem stimmlich feinen, inhaltlich fein abgestimmten Konzertprogramm feiert der Kammerchor Hof seinen 25. Geburtstag. In Sätzen aus sechs Jahrhunderten beschwört das hochkarätige Ensemble, von Instrumentalisten unterstützt, das innigste der Gefühle zwischen Himmel und Erde.

Der Kammerchor Hof, von Wolfgang Weser geleitet, in St. Lorenz (am Cello Tamara Melikian, am Orgelpositiv Dorothea Weser): Wohltaten für Liebhaber anspruchsvoller Vokalmusik. (Fotos: thu)


Von Michael Thumser

Hof, 11. Oktober„Ubi caritas et amor“: Mit dem liturgischen Wechselgesang aus dem achten Jahrhundert, modern gefasst von Maurice Duruflé, beendet in St. Marien der Chor der Dresdner Frauenkirche sein Gastspiel – etwa in dem Moment, da derselbe lateinische Text, hundert Meter entfernt, auch in St. Lorenz erklingt. Dort hat der Kammerchor Hof sein Programm mit Morten Lauridsens Vertonung des uralten Textes sogar umrahmt: „Ubi caritas et amor, Deus ibi est“, Wo sich Wohltätigkeit und Liebe finden, da wohnt Gott. Zwei Konzerte hochkarätiger Vokalensembles im nicht eben großstädtischen Hof beinah zur selben Zeit: Wer eine „Liebe“ für Chormusik hegt, wird solches Zusammentreffen kaum als kulturelle „Wohltat“ empfinden, eher als Totalfiasko einer gescheiterten Terminplanung.

     Schade. Denn die Damen und Herren des Kammerchors, als eine der unzweifelhaft herausragenden Formationen ihrer Art in Oberfranken, hätten wahrlich ungeteilte Aufmerksamkeit verdient. Mit dem wie immer anspruchsvoll abgestimmten Programm – und wie immer von Wolfgang Weser vortrefflich einstudiert und bescheiden angeleitet – begeht das ehrgeizige Ensemble seinen 25. Geburtstag. Amor und caritas: Den Mitgliedern geht es nicht um Geld und Ehre; sie investieren ihre Musikalität, Zeit und Ambition in ihre Liebe zur Tonkunst, und das Ergebnis ist einmal mehr eine Wohltat für Ohr, Gemüt und Geist.

Von Mensch zu Mensch

Lauter „Lieder von Hoher Liebe“ enthält die Werkfolge, die denn auch sinnvoll unter einem sprichwörtlichen Titel steht: „Herzlich lieb hab ich dich“. Mit diesen Worten beginnt im Konzert, zügig als fromme Ergebenheitsadresse angestimmt, eine geistliche Motette von Heinrich Schütz; so auch beginnt im Alten Testament der Bibel der achtzehnte Psalm, der auch gleich mitteilt, wer als das „Du“ zu denken ist: der „Herr, meine Stärke“. Ganz so eindeutig und ausschließlich aber will es der Kammerchor nicht haben. Die „Hohe Liebe“ schließt jene von Mensch zu Mensch für ihn mit ein, wie für die Bibel auch. Dort, im vorgeblich von König Salomo höchstselbst gedichteten Buch des „Hohen Lieds“, lechzt die hinreißende Sulamith, „Tochter aller Wonnen“, nach den Küssen ihres Liebhabers („süßer als Wein“); er wiederum, vernarrt in die „roten Bänder“ ihrer Lippen und in ihre Brüste („wie die Zwillinge einer Gazelle“), macht sich auf den Weg zu ihrem „Myrrhenberg“, zum „Weihrauchhügel“. Alle Wetter - unverblümte Erotik, reichlich explizit; dem Judentum fiel es ein, die 2300 Jahre alten Texte aus dem fürstlichen „Lustgarten“ umzudeuten in Verbundenheits-Bekenntnisse zwischen Jahwe und seinem gottgläubigen Volk.

Ausdrucksvolle Partner zwischen den Vokalbeiträgen: Julian Chang und die Hofer Symphonikerin Wakana Nishimura.

     Mithin finden beide Spielarten, himmlische und irdische Liebe, ausgiebig Platz während eines klingenden Streifzugs durch gut fünf Jahrhunderte, von Ludwig Senfl über Duruflé bis Samuel Barber. In Edvard Griegs sanft passioniertem „Wie bist du doch schön“ lassen Matthias Grübls solistischer Bariton und der Chor den „Gottessohn“ und Sulamith in einem Ton unwiderstehlicher Verliebtheit zu Wort kommen. Indem sie die Reibeklänge der verwickelten Harmonien auskosten, verleihen sie der Wechselrede des Werbelieds eine nicht unfromme, freilich sehr kreatürliche Begehrlichkeit.

     Ähnlich in „Shall I compare“, einem Sonett, das der Wunsiedler Philipp Riedel vertonte (dessen Sololied hat Wolfgang Weser mehrstimmig arrangiert). Da „vergleicht“ der Dichter, William Shakespeare, seine Angebetete mit einem schier überirdischen Sommertag, dessen endlose Ungetrübtheit sich trefflich in der Stimme der Sopransolistin Judith Schnabel spiegelt. Die vokale Schwärmerei unterbrechen die Instrumentalpartner des Kammerchors mit einer ausführlichen Passage besonders ausgewogenen Wohllauts: Julian Chang als grandioser Oboist und die Geigerin Wakana Nishimura, Tamara Melikian und Natsuna Arakai an Cello und Kontrabass, dazu Dorothea Weser am Orgelpositiv begleiten etliche Chorstücke und fügen zwischen ihnen in einmütiger Konzentration Werke von Josef Rheinberger, Johann Ludwig Krebs und Georg Philipp Telemann ein. So versehen sie den Abend mit einem willkommenen Rhythmus zwischen gesanglicher Anspannung und instrumentaler Rast.

Abschied von einem „Schatzmeister der Musik“

Trotzdem: „Die ganze Welt erfreut mich nicht“, heißt es pessimistisch in Schütz’ „Herzlich lieb“-Motette. Noch todtrauriger versenkt sich der Chor in Melchior Francks frühbarocke, schwarztragische Sterbeszene des biblischen Stammvaters Jakob. Als letzte Steigerung schließen die Vokalisten endlich einen Trauergesang des noch einmal fast 130 Jahre älteren Josquin des Prez an: In dessen „Nymphes des bois“ beklagen sie den Hingang des verehrten Johannes Ockeghem; während das Gros des Ensembles in sachter Bewegung noble Trübsal verströmt, trägt in der Mitte des Kirchenschiffs eine separierte Gruppe den cantus firmus bei: ein „Requiem“ zum Abschied von einem „Schatzmeister der Musik“.

     Besagtem Melchior Franck räumen die Sängerinnen und Sänger auch die dreiteilige Schlussstrecke ihrer Darbietungen ein, deren zwischen Transzendenz und Diesseits weitgespannte Vielfältig- und Vielgestaltigkeit sie dabei greifbar zusammenfassen. Zu einem Höhepunkt schwermütiger Klangschönheit formen sie die Liebesklage „Ach, wie empfindt mein Herze“ aus – und lassen reizvoll in der Schwebe, ob das „Du“ der Verse im Himmel oder auf der Erde wohnt. Umso unmissverständlicher beschwören sie in „Wiewohl ich arm und elend bin“ eine „Hoffnung“, die „von Gott bescheret“ ist. Dazwischen indes, in „Ich sucht des Nachts in meinem Bette“, geht es unverhofft amüsant zu: In raschen, kurzen Silben, ungeduldig plauderhaft, als gälte es eine Anekdote auszuschmücken, erzählen sie, wie der berückenden und beglückenden Sulamith aus dem „Hohen Lied“ ihr leistungsstarker Lover abhandenkommt; freilich nicht für lang: Auch auf seine Liebe ist Verlass.

     Da darf sich, während des kaum enden wollenden Schlussbeifalls, das etwa hundertköpfige Publikum neuerlich belustigt fragen, wie solch ein Buch wohl Eingang in die Bibel fand.

■ Sein nächstes Konzert in Hof gibt der Kammerchor am 14. Mai 2023.
■ Der Kammerchor Hof im Internet: hier lang.




Universell einsetzbar

Fünf Ärzte füllen das Kurhaus in Bad Steben mit Hunderten Besuchern, aber nicht, weil sie Tipps für die Gesundheit gäben: Als Blechbläserquintett sind sie unterwegs und nennen sich Brassmatiker. In Bad Steben geben sie ein Benefizkonzert zugunsten hilfsbedürftiger Familien und ernten stehende Ovationen.

"Wir geben nie auf": Die Brassmatiker mit (von rechts) dem Hofer Dominik Scheruhn, Bernhard Frey, Benedikt Wittmann, Christian Albert und Henning Büscher auf der Bühne des Kurhauses. Ganz links der zeitweise mitwirkende Schlagzeuger André Fourie. (Fotos: thu)


Von Michael Thumser

Bad Steben, 11. Oktober – Der Asthmatiker hat wenig Grund zum Lachen. Und zu wenig Luft zum Atmen. Beides lässt sich den Brassmatikern, der absichtsvollen Ähnlichkeit des Wortes ungeachtet, nicht nachsagen. Die Instrumente, die sich die Herren für ihr Hobby aussuchten, verlangen eine Menge Puste, spannungsvolle Lippen, flinke Zungen und die Bereitschaft, ordentlich die Backen aufzublasen. Allerdings lassen die Fachrichtungen, in denen die fünf Doktoren der Medizin tätig sind, das nicht gleich ahnen: Dominik Scheruhn, einer der Trompeter, praktiziert als Orthopäde in Hof; der andere Trompeter, Henning Büscher, bohrt sich in Neuhaus am Inn durch ruinöse Zähne; desgleichen der Tubist Benedikt Wittmann aus Prien am Chiemsee; zur Tuba kleineren Formats greift gelegentlich auch Posaunist Bernhard Frey, der sich als Allgemeinarzt in Rosenheim niederließ; ins Horn stößt schließlich Christian Albert, Kinderarzt aus Ravensburg. Wenn die Brassmatiker in zwei Jahren ihr 25. Gründungsjubiläum feiern, wollen die über ganz Bayern verstreuten Bläser zum Festkonzert auch wieder in Hof zusammenkommen.

     In Bad Steben spielten sie jetzt so, dass es 440 Zuhörerinnen und -hörern eine helle, mit schallendem, schließlich stehendem Applaus quittierte Freude war. Restlos vollbesetzt der schöne Große Saal im Kurhaus; per Video- und Tonanlage musste die Musik in den nüchterneren kleinen Saal daneben übertragen werden. Schließlich wollte man niemanden nach Hause schicken, schon aus Gründen der Höflichkeit; doch auch im Interesse des guten Zwecks. Denn zwar kostete das Benefizkonzert – zugunsten der in Reitzenstein bei Issigau ansässigen Therese-Stöcker-Stiftung – keinen Eintritt, doch was das Quintett, buchstäblich den Hut hinhaltend, an Spenden zusammenbrachte, kommt ohne Abzüge bedürftigen kinderreichen Familien in der Region zugute.

Wie Hund und Katz

Grund zum Feiern also. Sogar einen veritablen „Karneval in Venedig“ entfesseln die Künstler, als sie, mit Henning Büscher als atemberaubend virtuosem Solisten, zu schier atemlosen Variationen über das italienische Volkslied „O mamma, mamma cara“ ansetzen. Hierzulande ist die Melodie als Kinderlied in Dauerschleife weitaus bekannter: „Ein Mops kam in die Küche“. Da darf dann auch, gleich im Anschluss, eine ausgemachte Katzenmusik nicht fehlen: „Mr. Jums“, der erste Satz aus Chris Hazells „Brass Cats Suite“, hält, was Büscher versprochen hat - er greift als „superschöne Schnulze“ ans tierliebe Gemüt.

Ungewöhnliches Signal, um die Konzertpause zu beenden: Die Herren Albert, Wittmann und Frey (von links) an Alphörnern.

     Schon den Anfang hat Büscher meisterlich bestritten: Beim Kopfsatz aus Johann Sebastian Bachs zweitem „Brandenburgischen Konzert“ ließ er schmissig die Trompete in höchsten Tonlagen tanzen. Als Gegenentwurf, unmittelbar danach, das „Air“, dem Wortsinn nach der ‚Luft-Gesang‘, aus Bachs h-Moll-Orchestersuite, ausdrucksvoll vertraulich – denn damit bringen die Musiker einem ungenannten weiblichen Fan im Saal „ein Ständchen“ zum dreißigsten Geburtstag. Überhaupt Bach: Der sei, sagt Dominik Scheruhn, „universell einsetzbar“.

     Etwa dreihundert Jahre ist sein „Air“ alt: wahrlich keine Weltpremiere. Eine Uraufführung gibt es in Bad Steben gleichwohl auch. Denn die Brassmatiker erfüllten sich („endlich“, sagt Scheruhn) den verständlichen Wunsch nach einer Erkennungsnummer, die sich speziell auf sie bezieht. Von Hans Zellner, dem versierten Arrangeur der „Harmonic Brass“, ließen sie sich darum ein Medley durch populäre Weißkittelserien des deutschen Fernsehens anfertigen, vom „Landarzt“ bis zu den „Freunden fürs Leben“. Das klingt dann, je nach Schauplatz der Handlung, mal behaglich („Die Schwarzwaldklinik“), wenn nicht gar mit Ironie betulich („Der Bergdoktor“), mal geht der Sound, wie der „Medicopter 117“, actiongeladen in die Luft.

Festlichkeit und Rüpelei

Über ehrgeiziges Liebhaberniveau reicht das Können der tutenden und blasenden Ärzte beträchtlich hinaus. Kaum eine spieltechnische Hürde, die zu überwinden sie nicht leichtblütig bis -sinnig Anlauf nähmen. Manchmal wackelt ein Ton, kippelt ein Zusammenklang; aber „Wir geben nie auf“, versichert Dominik Scheruhn. Und die bedrohlichen Dissonanzen am Anfang und Ende der – mit mondäner Melancholie intonierten – Titelmelodie zum James-Bond-Abenteuer „Skyfall“, die stehen genauso in den Noten. Aus den vielfach haarigen Kurven trägt der Schwung das Ensemble nie; bei Harry Decostas „Tuba Tiger Rag“ absolviert selbst Benedikt Wittmann mit dem größten, indes nur scheinbar ungelenken Instrument auf der Kursaal-Bühne bravourös einen riskanten Solo-Hindernislauf.

So seriös Kunst und Können des Quintetts sich auch anhören, immer mischt es dem Goldglanz und der Festlichkeit, die seinen Instrumenten naturgegeben sind, ein Quäntchen (oder auch ein bisschen mehr) von der Rotzfrechheit und dem Hang zur Rüpelei bei, die zum Blech gleichfalls gehören. Selbst in Bachs Musik: Wenn sich die fünf, mit Geschmack, Impulsivität und, im Mittelstück, sogar klagender Reserve, drei Ausschnitte aus seinem „Wohltemperierten Klavier“ vornehmen, dann klingt das spätestens am Schluss fast wie ein Jazz-Standard aus dem hitzigen New Orleans. Waren sie da mal? Vielleicht. In Amsterdam jedenfalls konzertierten sie bereits, der Hofer Scheruhn, als Mitglied des Weltärzteorchesters, bereiste auch schon San Francisco und will im übernächsten Jahr, dem des 25. Brassmatiker-Jubiläums, in Sydney dabei sein. Medizinische Musiker wie er und seine vier Gefährten ähneln Bach auf ihre Art: Wie er sind sie universell einsetzbar. Ihnen gehen weder Lust noch Luft aus. Nur: Warum spielt kein Lungenarzt in ihrer Truppe mit?

Die Brassmatiker im Internet: hier lang.



Bis die Nacht vorüber ist

In Waldsassen lassen der Deutsche Ärztechor und das Bayerische Ärzteorchester lichtvoll den Tag anbrechen: Beim Gastspiel der Internationalen Gluck-Festspiele in der Basilika erklingt Mendelssohns Chorsymphonie „Lobgesang“ und löst optimistisch die Düsternis eines reumütig vorangestellten Bußpsalms auf.

"Ich harrete des Herrn, und er neigte sich zu mir": Die beiden Ärzte-Ensembles mit Michael Hofstetter am Pult. Daneben die Gesangssolistinnen Julia Kirchner und Vero Miller. (Foto: thu)


Von Michael Thumse
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Waldsassen, 8. Oktober – Nichts hat der Reformation des Dr. Luther so in die Hände gespielt wie die Erfindung des Buchdrucks. Von 1517 an ging der zu allem entschlossene Mönch Martinus daran, dem römischen Katholizismus ein allein auf das Wort der Bibel gegründetes Christentum entgegenzustellen; und um die Ideen und Thesen, Argumente und Polemiken seiner Lehre in Windeseile weit und breit unters Volk zu bringen, kam ihm die revolutionäre, seit etwa 1440 marktreife Erfindung des Johannes Gensfleisch alias Gutenberg gerade recht: Weil Texte fortan mithilfe beweglicher metallener Lettern und einer Presse vervielfältigt werden konnten, ließen sich Luthers Schriften vergleichsweise blitzschnell und in hohen Auflagen publizieren. Die Reformation war eine Epoche der Aufklärung.

     Dem überzeugten Protestanten Felix Mendelssohn Bartholdy boten die offiziellen Feiern zum 400. Jubiläum des Buchdrucks 1840 einen schönen Anlass, den von den Konfessionen seither heiß umstrittenen Gott ausführlich zu lobpreisen: Seine sogenannte zweite (der Chronologie nach vierte) Symphonie, ein Auftragswerk der Buchmessestadt Leipzig, schloss er nach drei Orchestersätzen mit einem ausführlichen Kantaten-Finale ab. Auf ehrfürchtige Texte der Heiligen Schrift und den Choral „Nun danket alle Gott“ des Lutheraners Martin Rinckart komponiert, betitelte er das Großwerk glorifizierend schlicht „Lobgesang“. 

Ein Akt der Ökumene

Wenn die optimistische Schöpfung in einer katholischen Kirche erklingt, gar in einer „päpstlichen Basilika“ wie jetzt in jener von Waldsassen, dann kann es sich bei solchem Zusammentreffen nur um zweierlei handeln: entweder um ein vielleicht kühnes, vielleicht versehentliches Paradox; oder, wofür mehr spricht, um einen Akt zeitgemäßer Ökumene – besagter umstrittene Gott ist ja doch für beide Konfessionen ein und derselbe. In Waldsassen kam zum spirituellen ‚guten Zweck‘ noch ein weiterer, pragmatischer hinzu: Der Deutsche Ärztechor und das Bayerische Ärzteorchester – zwei Laien- und Projektensembles von hohem Eigenanspruch – stellen den Erlös des Konzertes und zweier weiterer, in der Benediktinerabtei Plankstetten bei Berching in der Oberpfalz und in der Nürnberger Gustav-Adolf-Gedächtniskirche, für den Erhalt der Gotteshäuser zur Verfügung. „Lob“ verdienen mithin die Interpreten selbst.

     Michael Hofstetter, der Dirigent, steht als Intendant den in Nürnberg ansässigen, indes reisefreudigen Internationalen Gluck-Festspiele vor, in deren Rahmen die drei Gastauftritte stattfanden. Vehement und punktgenau, auch für die Zuhörenden und -schauende auf Anhieb verständlich und also erhellend, leitet der schlanke, straffe, bewegliche Künstler die großen Ensembles. So eingehend hat er mit den Instrumentalistinnen und Instrumentalisten geprobt, und so genau achten sie jetzt auf seine Weisungen, dass nicht nur der markante Anfang, bei dem Posaunen das Leitmotiv der Symphonie machtvoll intonieren, mit einer Aufwallung von Zuversicht gelingt. Ebenso setzt das Orchester in den Durchführungsteilen klug und unübertrieben fesselnde Akzente, dehnt Spannungsflächen aus und löst sie, sachter, wieder auf. 

Eintracht im Ausdruck

Hörenswert differenziert Dirigent Hofstetter zwischen den Klangfarben der alternierenden Streicher-, Blech- und Holzbläserchöre, was auch, nach sublimem Übergang, dem sacht sich wiegenden, melancholisch fast walzernden, von schmelzenden Klarinetten- und Oboen-Soli eröffneten zweiten Satz zugutekommt. In kissenweiche Ruhe betten die Musiker, allen voran die Streicher, dann das Adagio durch extrem gebundene Legato-Strecken – der Satzbezeichnung zufolge ausdrücklich ein Adagio religioso

     Im Anschluss, während der gut vierzig-minütigen Kantate, darf das Religiöse kulminieren, aber das Adagio-hafte, die ruhige Langsamkeit, muss weitgehend weichen. Aufs Neue lässt der Dirigent Schwung holen, sowohl das Orchester als jetzt auch den Chor. Beide Ensembles, wiewohl mit Laien besetzt, beweisen eine Qualität, die (ohne im Einzelnen ganz makellos zu sein) deutlich über das Format ehrgeiziger Amateure, erst recht über das von dilettierenden Liebhabern der Tonkunst hinauswill und -gelangt. Denn noch in den rhythmisch heiklen, nicht zu unterschätzenden Partien des oft emphatischen, in zentralen Passagen empfindsamen Werks bleibt unter den Sängern wie den Orchestermusikern fester Zusammenhalt bestehen und Eintracht auch im Ausdruck stetig spürbar. 

     Der stark hallenden Akustik des weitläufigen Kirchenschiffs ist geschuldet, dass die Sängerinnen und Sänger dem Publikum die Texte kaum verständlich machen können. Folglich obliegt es erst recht ihren vokalen Fähigkeiten, Stimmungen und Gehalt der Chorsätze mitzuteilen, was ihnen mit dringlicher Aussagekraft gelingt. Triumphal entfesseln sich die Stimmen im Schlussteil, durch dessen Maestoso sich von selbst versteht, was gemeint ist: „Danket dem Herrn und rühmt seinen Namen […] Alles, was Odem hat, lobe den Herrn!“ Ein „Lobgesang“, wahrlich: „Halleluja“.

Zwei Stimmen, ganz bei sich zu Haus

Umso subtiler finden Textklarheit und bewegend bewegte Gesangslinien bei den Solistinnen zusammen. „Ich harrete des Herrn, und er neigte sich zu mir und hörte mein Flehn“, versichern einander im Duett die Sopranistin Julia Kirchner und ihre Mezzo-Kollegin Vero Miller, freilich nicht mit dem Ton banger Ungeduld oder gar Verzweiflung, sondern endlich gefundener Erlösung. Zwei helle, feste, gleichwohl schmiegsame Stimmen: Die eine etwas höher, die andere ein wenig tiefer timbriert, wissen sich beide ganz zu Hause in der angesagten Ton- und Stimmungslage. Mit einem wohllautend gepflegten und dramatischen, leider über der Mittellage durch einen Bruch wie in zwei Teile zerfallenden Tenor sehnt sich Ludwig Probst nach Licht „in der Finsternis“. Beklommen fragend ruft er wiederholt dem „Hüter“ zu: „Ist die Nacht bald hin?“ Bis ihm Julia Kirchner strahlend antwortet: „Die Nacht ist vergangen …“ und der Chor gewaltig zustimmt: „… der Tag aber herbeigekommen. So lasst uns anlegen die Waffen des Lichts.“

     Welches Lichts? Das der Reformation? Der Aufklärung? Des ewigen Jenseits? Das Diesseits hingegen kann einem gerade ziemlich verschattet erscheinen. Weil Zeiten wie diese nicht so sehr nach Jubelchören verlangen, haben Chor und Orchester das Konzert mit dem 130. Psalm der Bibel eröffnet, einem Bußpsalm: „De profundis clamavi ad te, domine“, Aus der Tiefe rufe ich, Herr, zu Dir. Wie viele andere Tonsetzer hat ihn auch der Namenspatron der in Waldsassen gastierenden Festspiele, Christoph Willibald Gluck, vertont; bei seiner eigenen Totenmesse, 1787, erklang seine Fassung zum ersten Mal. Ein unscheinbares Werk, ein düsteres – in der Basilika begleiten es „aus der Tiefe“ ausschließlich dunkel tönende Instrumente, und auch der Chor koloriert es wie schuldbewusst in reumütig gedämpften Farben. Mendelssohns komplexe Polyphonie fehlt, ebenso jede Verwicklung der Textzeilen. Gluck war Katholik, und doch wirkt die Motette in ihrer Anspruchslosigkeit, als folgte sie asketisch der Lehre Martin Luthers: Ganz auf den Wortlaut kommt es an.

■ Die St.-Michaelis-Kantorei und die Hofer Symphoniker führen Mendelssohns "Lobgesang" am Samstag, dem 15. Oktober, in der St.-Michaelis-Kirche in Hof auf; Beginn: 19 Uhr.
■ Nächstes Konzert in der Basilika Waldsassen: Sonntag, den 6.November, 16 Uhr, Großes Herbstkonzert, Ludwig van Beethoven, Messe C-Dur opus 86; Chor der Basilika Waldsassen, Chor Rastislav Blansko, Orchester Czech Virtuosi; Leitung: Andreas Sagstetter.
■ Weitere Konzerte in der Basilika: hier lang.



Ein Fremdling überall

Christopher Park und Johannes Wildner, der eine als Klaviersolist, der andere als Dirigent vom Publikum gefeiert, eröffnen die neue Konzertsaison der Hofer Symphoniker mit einem hochromantischen Programm. Leitmotiv ist das Wandern: „des Müllers Lust“, des Einsamen Leid.

Christopher Park vor den Symphonikern: Weniger exponierter Konzertsolist als Erster unter Gleichen. (Fotos: Andreas Rau)


Von Michael Thumser

Hof, 27. September – Angeblich taten es die Müller mit Vorliebe; das weiß jeder Freund deutschen Liedguts: „Das Wandern ist des Müllers Lust“, behauptet ausdrücklich Franz Schubert in seinem Zyklus „Die schöne Müllerin“. Auch Stromer und sympathische Tagediebe waren, gerade im Zeitalter der Romantik, nicht abgeneigt, etwa Joseph von Eichendorffs „Taugenichts“, der singend und geigend wohlgemut und weiträumig durch die Lande streift. Als in Hof, am Freitag im Festsaal beim Start der Symphoniker in die neue Hofer Konzertsaison, Dirigent Johannes Wildner den Auftakt für Schuberts „Wanderer-Fantasie“ gab, da klang auch das nicht nach bedrücktem Abschiednehmen eines einsam Insichgekehrten, sondern kurzangebunden wie die Aufforderung zu einem schmissigen Tanz. So hat der Komponist sich das wohl vorgestellt: gut gelaunt, unternehmungslustig. Con fuoco, feurig, überschrieb er den Beginn.

     Der Komponist? Die Komponisten. Schubert hat 1822 sein Großwerk – in der notorisch ‚positiven‘ Grundtonart C-Dur – dem Soloklavier zugedacht. Für unspielbar hielt er es selbst, anders als Franz Liszt: Der ließ sich von der Klangfülle des Originals sogar anregen, eine Fassung mit Orchester herzustellen. Auch Christopher Park hat das berüchtigt knifflige Werk, in beiden Versionen, virtuos in den Fingern. Wenngleich ihm hier ein Lauf ein wenig fahrig, dort ein weich-leiser Akkord etwas brüchig gerät – das Publikum feiert ihn zu Recht für die enorme Leichtigkeit seines insgesamt eminent emotionalen Spiels, das wohl die Gewichtig-, nicht aber die Schwierigkeit des Stücks gelten lässt. In dessen durchkomponierter Großform reihen sich unterscheidbar vier divergierende Abschnitte aneinander, wobei Park wohlweislich der Versuchung widersteht, sich in ihnen so zu exponieren, als hätte er es sozusagen mit Franz Schuberts ungeschriebenem Klavierkonzert zu tun. Wohlweislich fügt er sich lieber als Erster unter Gleichen in den symphonischen Prozess ein, den Dirigent Wildner und das Orchester plastisch entfalten.

„Des Fremdlings Abendlied“

Gesammelt und gespannt, eilig begeistert brechen erst das Orchester und gleich danach Christopher Park auf zu ihrem Ausflug ins Freie. Später, im Presto des Scherzo-Teils, entfesseln sie „Müllers Lust“ herausfahrend und meißeln im Final-Allegro das Fugenthema wie in Feldgestein – ein Fußmarsch auf festen Sohlen. Auch schon mal auf allzu festen: Dumpf schollerts aus dem Inneren des Flügels, wenn Park gewaltsam aufs Pedal stampft, statt schonungsvoll mit ihm zu füßeln. Was nicht bedeutet, dass ihm nicht auch die melancholische Meditation läge: Im Adagio, der ausführlichsten und gedanklich zentralen Etappe der Fantasie, zieht er sich ganz ins Innere des nun gottverlassenen, menschenscheuen „Wanderers“ zurück. Ihm hatte Schubert schon 1816 in einem gleichnamigen Lied eine Stimme verliehen, Verse vertonend, die Georg Philipp Schmidt von Lübeck 1808 als „Des Fremdlings Abendlied“ erstmals veröffentlichte. Nicht als leichtsinniger Tourist ist darin der Grenzgänger unterwegs, auch nicht als geduldeter Gast, sondern als Ungekannter: „ein Fremdling überall“.

Johannes Wildner im Festsaal der Freiheitshalle: Naturnah, nicht naturschwärmerisch.

     Erst einmal schweigt nun das Orchester, der Interpret allein intoniert mit Grabesschwere und gramvoller Langsamkeit die todtraurige Weise („Ich wandle still, bin wenig froh“). Das lyrische Ich überlässt sich seinem Weltschmerz und sagt sich selber: „Dort wo du nicht bist, dort ist das Glück.“ Als dann die Instrumente wieder dazutreten, sucht und findet das Klavier verständnisvolle Reisebegleiter in Solocello und -horn. Momente wunderschöner Niedergeschlagenheit, zugleich geheimnisvoll und schattenhaft, fast schaurig: eine bemerkenswerte Mischung. Noch einmal meliert sie Park: In Franz Liszts zugegebener Transkription des schubertschen „Erlkönigs“ gewinnt er aus ihr in packender Hast den Fiebertraum eines todgeweihten Kindes in einer von Nacht- und Sturmgespenstern durchspukten Natur.

     Kann es, nach solcher Leiderfahrung, das „hoffnungsgrüne“, das gelobte und „geliebte Land“ noch geben, nach dem der Fremdling sich in von Lübecks Versen sehnt? „Immer fragt der Seufzer: Wo?“ Johannes Wildner antwortet: In Anton Bruckners vierter Symphonie. Der Komponist selbst nannte sie „die Romantische“; gleichsam naturnah, freilich nicht naturschwärmerisch stellt sie der Dirigent dar und macht jeden ihrer berückenden Reize bewusst. Seine Tempi wählt er, zumal gleich zu Beginn, verhalten. Umso zeremoniöser geraten, über zart-vagem Streicher-Flimmern, die vierfältigen, fürs Werk insgesamt leitmotivischen Rufe der Hörner, die in allen vier Sätzen eine zentrale Rolle spielen. Zwar können sie nicht immer so, wie sie gern wollen: Mancher herausgehobene Ton wackelt. Für den Wohllaut vieler ihrer Aktionen aber haben sie sich trotzdem die Extra-Bravos beim überhaupt immensen Schlussapplaus verdient.

Pathos und Poesie

Leichtherzig, dann wuchtig blüht die Musik im Kopfsatz auf – und erweist sich in ihrem pathetisch-poetischen Gestus wie in ihren ausufernd differenzierten Klangmassen schnell als übergroß für den arg begrenzten und niedrigen Festsaal. Der Dirigent aber, der das unnachgiebig, dabei durchweg flexibel, kontraststark, ja konfliktbereit musizierende Orchester ohne Partitur anleitet, macht gleichwohl das Beste daraus: etwas wirklich Gutes. Unprätentiös und nach außen hin sachlich hält er die Zügel in der Hand, auch in Momenten exaltierter Hochdramatik ohne eine sichtbare Spur von zweifelnder Unruhe des Gemüts. Im Auf und Ab der bald pulsierenden, bald breit wogenden An- und Entspannungen geht ihm der Zusammenhalt der Form so wenig verloren wie die Übereinstimmung zwischen den Instrumentengruppen. Gemütvolles Melos tritt bei Wildner in sein Recht, langt allerdings immer irgendwann am bedrohlichen Rand eines Abgrunds oder am Fuß einer schroff blockierenden Mauer an. Ominös reist eine Generalpause das Geschehen klaffend auf, nur schmal von zweifelhaftem Paukengrummeln überbrückt. Dann wieder predigen die Choräle der Bläser feierlich eine Heilsbotschaft

     Auf die tragische Ruhe des Trauermarschs zu Beginn des zweiten Satzes entgegnen die Bratschen mit salbungsvollen Andachtsworten. Aus der Schmerzenstiefe jenes Andantes reißen die Symphoniker das Publikum mit der aufgeräumten Jagmotivik des Scherzos heraus. Wie ein Verhängnis wiederum ballen sie das Finale zusammen und laden es in mitreißendem Ereignisreichtum widerstreitend mit Affekten aller Art auf, die sie während der aufgewühlten Ent- und Verwicklungen durchdiskutieren und, während der Schlusswendungen, zum Einklang bringen. Eine Apotheose; aber keine gutgläubige Verherrlichung von Gottes freier Natur, blauem Himmel, durchsonnter Welt. Es ist, als ließe der Dirigent immer mal wieder den Wanderer Franz Schuberts, den Fremdling des Gedichts durch die Klangvorhänge linsen, Brecht zitierend: „Glotzt nicht so romantisch!“

Weitere Veranstaltungen der Hofer Symphoniker: hier lang