Hochfranken-Feuilleton
 Jede Art zu schreiben ist erlaubt, nur nicht die langweilige.  (Voltaire)

Ein Tanz um das goldene Ei

Wieder feiert die Compagnie des Theaters Hof beim Publikum Triumphe – diesmal mit berühmten Balletten von Igor Strawinsky. Torsten Händlers Choreografien hüllen den „Feuervogel“ in weiche Tücher und erzählen den „Petruschka“ neu: politisch einwandfrei.

Filippo Italiano (links) als Iwan Zarewitsch, Denis Mehmeti als Kastschej, Irene Garcia Torres als Feuervogel: Wunderwesen zwischen den Geschlechtern (Fotos: H. Dietzt Fotografie)


Von Michael Thumser

Hof, 24. Januar – Längst gibt es in den Süßwarenregalen keine „Mohrenköpfe“ mehr zu kaufen, in Coburg verstummen die Stimmen nicht, die den „Mohren“ aus dem Stadtwappen und einer Apotheken-Leuchtschrift tilgen wollen, und während der gegenwärtigen Faschingssession als „Neger“ zu gehen, geht schon gar nicht. Wie also in einem Tanzstück, in dem ein schwarzer Mann eine wichtige, noch dazu zwielichtige Rolle spielt, umgehen mit der Rolle? Im Theater Hof, wo seit der frenetisch bejubelten Premiere am Samstag Igor Strawinskys Ballett „Petruschka“ zu sehen ist, hat der Mohr, Gegenspieler des Titelhelden, seine sprichwörtliche Schuldigkeit getan: Er kann gehen. Genauer: Er tritt gar nicht erst auf.

     Folglich muss Torsten Händler in seiner Choreografie die altbekannte Geschichte von der russischen Kaspermarionette, der vergebens angebeteten Puppen-Ballerina und dem siegreichen Nebenbuhler neu erzählen. Er tut es nicht sehr anders. Auch seine Version spielt vor gut hundert Jahren unter vergnügungslustigen Proletariern in spärlichen Kleidchen, Hemdsärmeln, Hosenträgern; doch das politisch Unkorrekte hat er eliminiert, indem er Petruschkas Kontrahenten zu einem veritablen weißen Stenz zurechtstutzte. In der Premiere gab ihn David Santos Ollero als siegesgewissen Pomadenheini in Nadelstreifen mit der Arroganz einer betont provokanten Körpersprache. Willig kommt ihm der flatterhafte Leichtsinn Naila Fiols entgegen: Als naive Tanzmaus erliegt sie binnen Kurzem seinen handgreiflichen Avancen. Und der unheldisch verzagte Titelheld – bei Denison Silva liebenswert kampfunfähig – hat dem Lackaffen nichts entgegenzusetzen als eine bedauernswürdige Leidensfähigkeit. Sobald er die Ballerina umwirbt, drängt sie ihn voll Abscheu von sich.

Castingshow vorm Varieté

Tania Angelovski als Zarewna (mit Denis Mehmeti und Filippo Italiano): Ausweichen ins Symbolische

Trotzdem hat der Choreograf nicht alle Puppenmotivik annulliert. Zwar, wie im Original-Libretto, auf einem kleinbürgerlichen Jahrmarkt siedelt er die Handlung an, verwandelt sie jedoch in der Ausstattung von Annette Mahlendorf in eine Art Castingshow vor dem Kleinvarieté eines undurchsichtigen Schaubudenbesitzers. Und der – bei Ali San Uzer, fast spinnengliedrig, ein gespenstischer, wenn nicht teuflischer Strippenzieher  – lässt dann doch die Menschen wie Puppen tanzen, mit unwiderstehlich beschwörender Befehlsgewalt. Namentlich auf den zwei Ebenen eines Gerüsts zappeln sie, auf dem sich die Körper in Nabelhöhe zu zerteilen scheinen: Trippelnd, schreitend und abhebend sortieren sich obere und untere Hälften aufs Paradoxeste neu.

     Überhaupt hat Torsten Händler die vital ausdauernde, ästhetisch wie sportlich exzellente Compagnie zu beeindruckend ungewöhnlichen Bildern und Sequenzen angeleitet, nicht zuletzt in den oft stupend einfallsreichen Zweier- und Gruppenszenen. Wiederholt staffelt seine Choreografie Haupthandlung und Nebenepisoden in mehreren durchinszenierten Ebenen hintereinander. Vom klassischen Tanz ausgehend, mischen sich die Expressivkräfte der topfitten Damen und Herren mit vielerlei, auch immer wieder unerwarteten Mitteln moderner Motorik. Die breiten sich nicht auf, aber immerhin vor und über dem Kirmestheaterchen aus, dessen Bühnenportal (wenn mans so nennen will) sich gefräßig wie ein aufgerissener Satansmund öffnet, als verschlänge es das Menschengewimmel vor sich im nächsten Augenblick.

Völlig losgelöst

Gleich zu Beginn, als integrierendes stummes Vorspiel zur dann umso klangvolleren Aufführung, ereignet sich jener kuriose Marionettentanz der halben, völlig losgelösten Leiber, vor dem „Feuervogel“, der in ganz anderer Weise den Auftakt vor dem neorussisch tönenden „Petruschka“ macht. Auch diese Meisterpartitur Igor Strawinskys übersetzt der Choreograf in ein Erzählballett, doch hier wie dort umgeht er die Gefahr, narrativen Ausdruck aus den übertriebenen Putzigkeiten einer kindertheatralen Gebärdensprache zu gewinnen, wie sie bei solcherart Pantomimen schnell peinlich wird. Vielmehr weicht Händler dem Stofflichen, nach einigen erhellenden Andeutungen, stets ins Symbolische aus. So läuft das Geschehen oben auf der Bühne fugenlos mit der Musik von unten zusammen. Dort, im Graben, lenkt Ivo Hentschel die Hofer Symphoniker zu konzertsaalreifem Musizieren: im „Petruschka“ zu rhythmisch-variabler Nimmermüdigkeit, zuvor, im „Feuervogel“, zu den Nuancen eines ausgetüftelten Impressionismus und seiner subtilen Koloristik.

Einfallsreiche Zweier- und Gruppenszenen: (von links) Tania Angelovski als Jahrmarkts-Besucherin, Ali San Uzer als Prinzipal, Denison Silva als Petruschka, David Santos Ollero als Dandy

     Aus Farben und aus Licht besteht hier auch das Szenenbild auf der weiten, freien Bühne, vor allem aber aus mehreren Tiefenschichten bühnenhimmelhoher Vorhänge und ihrer lang fallenden Falten in Anthrazit und Weiß. Einmal, nicht für lange, schwebt ein übergroßes goldenes Ei hernieder, als kaum zu entschlüsselnde, aber eindrucksvolle Chiffre. Umso einleuchtender teilt sich das Personal des Stückes auf: wiederum in Grauschwarz, für die willenlos Gefangenen, die der angeblich unsterbliche Kastschej sich in seinem Zauberreich des Bösen dienstbar gemacht hat; und in Weiß, für das Liebespaar, nämlich den jugendlich lebenskräftigen Filippo Italiano als Zarewitsch und Tania Angelovski, die durch mädchenhafte Munterkeit die Zarewna stets aufs Neue stimuliert. Ihre Beschwingtheit vervielfacht sich sogar, etwa in ihrem ausgelassenen Reigen mit den Damen Bartolini, Imagawa und Runfola. So unsterblich kann das Böse also gar nicht sein.

Radikale Dämonie

Und doch: Schwarz – auch für den Zauberer selbst. Kein Schritt ist für Denis Mehmeti zu weit, kein Recken und Strecken, Spreizen und Rudern der Arme zu wuchtig, um die Bühne mit der radikalen Dämonie des Scheusals zu fluten; dem Tänzer verdanken sich die unausweichlichsten Wirkungen des Abends. Flammendes Rotorange hingegen für den Feuervogel: Ohne Flügel und Gefieder, aber doch seltsam erdenthoben, voll souveräner Grandezza gleitet Irene Garcia Torres einher und führt das Wort ‚federleicht‘ zurück auf seine Urbedeutung. Hoch und überschlank, in Profil und Körperkontur scharf gezeichnet, bewegt sie sich zwar primaballerinenhaft „auf Spitze“, gleichwohl auffällig zwischen den Geschlechtern: ein Wesen wundersamer Vagheit. Durch das weiche, asymmetrisch wallende Tuch ihres feuerfarbigen Hosenanzugs mischt sich Torres in die textile Instabilität des Ambientes, in die Händler und Mahlendorf das Märchen und seine Magie sinnreich einbetteten.

     Hier, wo alles immateriell zu fließen und ungreifbar  zu wehen scheint, kann zum Tanz auch der Stillstand gehören, zur dynamischen Aktion die Unterbrechung, zur entfesselten Spannkraft der ruhige Aufenthalt. Irritierend lang halten Zarewitsch und Zarewna sich am Ende eng umschlungen, nicht gelähmt, doch reglos. Vom Himmel tanzt allein goldener Flitter nieder; dagegen ist der gierige Menschenfressermund des schäbigen Varietés ganz in die Unsichtbarkeit verbannt. Ein Schlussbild der Erfüllung: Für sie brauchts nicht mal einen Kuss.

Informationen über die Produktion und weitere Aufführungen im Internet: hier lang.


22.000 Liebesbriefe

Paris zu jeder Jahreszeit: Im Theater Hof flaniert Schauspieler Dominique Bals als entspannter Touristenführer und begabter Chansonnier über Boulevards und Plätze der Hauptstadt und bekennt: Die Seine-Metropole ist „mon amour“.

Dominique Bals: Mit Schürze und Charme eines gutgelaunten Kellners. (Fotos: H. Dietz Fotografie)


Von Michael Thumser

Hof, 24. Dezember – Geheiratet hatte er eine andere. Aber die Frau seines Lebens war und blieb für Victor Hugo, den französischen Großschriftsteller, Juliette Drouet. 1833, mit 31 Jahren, lernte er die Schauspielerin kennen und blieb ihr fünfzig Jahre lang im Herzen und auch geografisch nah: Nie wohnten die beiden in Paris weiter als fünfhundert Meter entfernt voneinander. 22.000 Liebesbriefe, erzählt Dominique Bals, habe die Muse dem Dichter geschrieben: stapelweise Zeugnisse einer unauflöslichen Verbundenheit.

     Verächter, sagt Bals, hätten Paris als „alternde Prostituierte“ diffamiert, als „Moloch“ unter einer Kruste aus „Hundedreck“. Sich selbst rechnet der Schauspieler zur anderen Fraktion: Er ist verrückt nach Paris, seit er es in den Achtzigern erstmals bereist hat, und könnte, wiewohl in Duisburg geboren, genauso gut Franzose sein; zumindest während seiner Ein-Mann-Show im Theater Hof, mit der er bekennt: „Paris, mon amour!“ In der Schürze und mit dem Charme eines gutgelaunten Kellners bedient er im (von Annette Mahlendorf stimmungsvoll ausgestatteten) Studio seine beflügelt applaudierenden Gäste, die es sich vor einer Café-Fassade, zwischen impressionistischen Malereien, auf Bistrostühlen an Tischchen gemütlich machen und Wein, Bier oder Saft genießen – Ausschnitt eines idealisierten Montmartre. Begeistert vom genius loci versorgt Bals sie mit Schwärmereien, Erinnerungen, Informationen: Sein Paris ist „von Ost nach West sandgestrahlt“, der Hundedreck abgekratzt, der Flaneur gegen den pausenlosen Autoverkehr in sein altes Recht gesetzt. Bals liebt Paris „zu jeder Jahreszeit“, für ihn ist Paris „die Stadt der Liebe“. Dass er damit ein Riesenklischee bedient, belastet ihn nicht: In ‚seiner‘ Stadt gehen Kitsch und Kultur ineinander auf.

Auf dem „Platz des alten Verführers“

Als subjektiver, glaubwürdiger, herzhafter Erzähler geht er mit seiner Besucherschar auf Tuchfühlung. Im Geiste führt er sie mit ungeduldigem Bewegungsdrang, ja komödiantischem Körpereinsatz berühmte Boulevards und abseitige Straßen entlang, lenkt sie über die Pont Neuf, die gut vierhundert Jahre alter „Neue Brücke“, oder zum „Platz des alten Verführers“. Dabei lässt er prominente Liebespaare auftreten: Victor Hugos deformierten Glöckner von Notre Dame und seine schöne Esmeralda, Simone Signoret und Yves Montand, das Vorzeige- und „Musterpaar des französischen Films“, Jean-Paul Sartre und Simone de Beauvoir als doppeltes Zentralgestirn im Intellektuellen-Café de Flore, sogar Jesus und Maria Magdalena. Sie alle, erzählt Bals, blieben einander treu bis in den Tod.

"Il n’y a pas d’amour heureux": Glückliche Liebe gibt es nicht.

     Vor allem aber drängt es ihn, von all dem zu singen: von der Liebe und ihren Variationen, ihren Stadien zwischen dem ersten „kribbelnden Schmetterling im Bauch“ und der Seelenleere des oder der Verlassenen. Fünfzehn Chansons – von Aznavour, Brassens, Piaf und anderen – dienen ihm als Medium nicht so sehr einer greifbaren Botschaft als eines schwebend-sehnsüchtigen Lebensgefühls. In der Originalsprache trägt er sie (fast) alle vor und übersetzt darum Flair und Aura der fremden Texte in eine unverzagt forsche, beseelte, selig verliebte Körpersprache. Bewundern darf man dabei den ungeahnt ausdruckskräftigen Bariton des Schauspielers: eine Stimme mit kerniger Substanz, viel Farbe und persönlichem Charakter.

Endorphine im Blut

Damit sie gebührend zum Tragen kommt, musizieren mit ihm Franz Tröger, Christopher von Mammen und (bei der Premiere am Sonntag) Oliver Schmidt behutsam, wenn auch multiinstrumental. Nicht zuletzt durch die stetig wechselnden Kombinationen von Klavier und Klarinetten, Saxofon und Flöte, Posaune und Akkordeon finden die Chansons ihren je eigenen Atem. In „Sous le ponts de Paris“ schöpft Bals unbeschwert frische Luft, „mit Endorphinen“ füllt sich – „Boum!“ – sein Blut, oder es mischt sich, im beschwipsten „J’ai bu“, mit reichlich Alkohol. Weil freilich zur Liebe, je heißer, desto kühler, oft genug der Abschied gehört, scheut der Künstler auch die Runterzieher nicht und versteigt sich sogar zu der Behauptung „Il n’y a pas d’amour heureux“: Glückliche Liebe gibt es nicht.

     Mit der Partnerin, dem Partner brechen? Das kommt vor. Aber Paris verlassen? „Das ist keine Option“, bekräftigt Bals. Was immer ihm in der „Stadt der Liebe“ und des „Hundedrecks“ widerfährt – er kann und will damit leben. Der Hofer würde sagen: „Basst scho.“ Bals, der kein Franke, aber mit mindestens halbem Herzen Franzose ist, sagt und singt natürlich: „C’est ci bon.“

■ Wegen der großen Kartennachfrage hat das Theater drei Zusatzvorstellungen angesetzt: am 11. Februar und am 19. Februar jeweils um 16 Uhr sowie am 17. März um 19.30 Uhr im Studio.
■ Informationen über die Produktion und weitere Aufführungen im Internet: hier lang


Es ist das, wonach es aussieht

Aus der „Fledermaus“, dem Meisterbühnenstück des Operettenkönigs Johann Strauß Sohn, lässt sich auch 150 Jahre nach der Uraufführung viel Originelles herausholen. In Hof indes nutzt Regisseurin Isabella Gregor wenige der sich bietenden Gelegenheiten. So überzeugt die Aufführung vor allem musikalisch.

Gesche Geier als Premieren-Rosalinde, umringt von Ensemble, Chor und Ballett: Sekt- und Wodkadunst und -trubel. (Fotos: H. Dietz Fotografie)


Von Michael Thumser

Hof, 20. Dezember – Wer heute einen Polizisten ohrfeigt, wird gemäß Paragraf 114 des Strafgesetzbuches mit einer „Freiheitsstrafe von drei Monaten bis zu fünf Jahren bestraft“. War das womöglich früher anders: weit weniger riskant? Jedenfalls muss der betuchte Rentier von Eisenstein, nachdem er einem Gendarmen hochmütig „eine gschmiert hat“, nur für lächerliche acht Tage „in Arrest“. Aber wann war oder ist das: „früher“? Für Johann Strauß’ „Fledermaus“ stellten sich die Librettisten Richard Genée und Carl Haffner als Zeit der Handlung ihre Gegenwart, also die 1870er-Jahre, vor; im Theater Hof, wo die unübertroffene Meisteroperette noch bis zum April auf dem Spielplan steht, entschied sich Regisseurin Isabella Gregor für die Fünfziger des vergangenen Jahrhunderts.

     Das macht sie gleich anfangs dadurch kenntlich, dass die kesse Adele, Hausgehilfin beim Ehepaar Eisenstein, in Jeans-Latzhose und mit einem tobenden Staubsauger durch den Wohnsalon ihrer Herrschaft saust. Ein amüsanter Bruch: hat doch unmittelbar zuvor Michael Falk am Pult der beschwingt aufgelegten Symphoniker mit der Ouvertüre schon mal den ganzen Glanz der guten, alten, „goldenen“ Wiener Operette freigesetzt, was ihm, den Musikerinnen und Musikern auch die folgenden zweieinhalb Stunden über gelingen wird. Die Zugkraft, mit der diese Takt für Takt inspirierte Musik aus dem Graben dringt, verweist vom ersten Augenblick an darauf, dass diese Produktion vor allem mit musikalischen Glanzpunkten aufwartet.

Erkennen und Verkennen

Zwischen Erkennen und Verkennen spannt sich die Dramaturgie vieler – aller? – Operetten aus, als zitierten sie wortwörtlich oder zwischen den Zeilen den Kernsatz der US-amerikanischen Kinokomödie: „Es ist nicht das, wonach es aussieht.“ Mit Spielfreude und Spielwitz (wozu leider auch Stotterer-Witze gehören) setzen die Hofer Aktricen und Akteure den im Grund simplen, künstlich verschachtelten Plot um. Der Regisseurin folgen sie hurtig durch eine von vornherein nicht um Glaubwürdigkeit bemühte Vergeltungs- und Täuschungs-Intrige. Ironisch, komisch und klamaukig entfesselt sich ein hier vergnüglicher, dort arg alberner Aufruhr, wie ihn das Programmheft beschreibt: „Eifersucht, Betrug, Zynismus und Schadenfreude“ kulminieren in der Ununterscheidbarkeit von „Schein und Sein“. Zumindest soweit bleibt die Inszenierung den Ankündigungen Isabella Gregors treu.

Markus Gruber, Minseok Kim (links): Nebenbuhler, ohne es zu wissen.

     Die Devise des Abends gibt die neuerlich hinreißende Inga Lisa Lehr als Rosalinde von Eisenstein mit fraulichem Charme und frivoler Stimme aus: „Heute sind alle übergeschnappt.“ Bei einer vornehmen Gesellschaft des Prinzen Orlofsky sind sies vollends. Schon zuvor hat sich der rosa Morgenrock Rosalindes anstößig geöffnet, als sie während aufreizender Verdi- und Puccini-Piècen ihres Gesangslehrers Alfred (Minseok Kim mit blendendem Belcanto) bis zum Kontrollverlust dahinschmolz. Jetzt, beim Ball des unaufheiterbar freudlosen Prinzen (Itziar Lesaka, als Einspringerin grimassierend und chargierend, aber mit Dracula-Dämonie in ihrem satten Mezzo), da verdreht die unzüchtige Hausfrau als angebliche Ungarin die Männerköpfe kraft vieler rollenden Rs und ihrer Rassigkeit, wie man das „früher“ nannte. Im Sekt- und Wodkadunst und -trubel rauschen Götz Lanzelot Fischers Gala-Kostüme erlesen, bis die Lustbarkeit ziemlich unziemlich aus dem Ruder läuft: Dann löst sich die Grandezza der versammelten Hautevolee – drei Paare des Balletts und die Sängerinnen und -sänger des Chors, zunehmend derangiert – buchstäblich in Sturzbetrunkenheit auf.

Der Gockel als Pudel

Yvonne Prentki aber, die sich als Stubenmädchen Adele bisher durchtrieben-proletarisch durchs Leben schlug, nutzt die Chance, sich mit zielgenau gipfelstürmendem Soubrettensopran als unverfrorene femme fatale auszuprobieren und zu behaupten. Auch Notar Dr. Falke triumphiert, dem Marian Müller, elegant und souverän beredt, seinen schlank-markanten Bariton leiht: Als Strippenzieher hat er ein Rachekomplott gegen Eisenstein (Markus Gruber, quirlig als Möchtegern-Womanizer) eingefädelt, weil der ihn vor Jahren öffentlich blamierte; am Ende darf er erleben, dass der altersgeile Gockel seinerseits wie ein begossener Pudel dasteht. Um im Bild des Anfangs zu bleiben: Diese Ohrfeige schallt laut und sitzt akkurat.

Yvonne Prentki: Das Hausmädchen als femme fatale.

     Sogar für eine Dosis aktueller Lokalsatire ergibt sich die Gelegenheit: im (viel zu vertorkelten) Schlussakt durch Volker Ringe in der Rolle des versoffen fränkelnden Knast-Faktotums Frosch. Ansonsten allerdings bleibt die Inszenierung den „Gegenwartsbezug und die zeitlosen Wahrheiten“, auf die das Programmheft neugierig macht, weitgehend schuldig. Zwar erwähnt die Regisseurin dort Möglichkeiten, mit dem Stoff auf den großen Börsenkrach des Jahres 1873 und also auf die für Geldaristokraten höchst fatalen Folgen anzuspielen, auch führt sie das „ständige Spiel mit Tierbezeichnungen“ als Namen etlicher Figuren ins Treffen, ebenso die strengen Grenzen zwischen den Klassen, die sich mittels Verkleiderei und Maskerade frech durchbrechen lassen … Von all dem indes zeigt das Geschehen in den gediegenen, aber schablonenhaften Szenerien Herbert Buckmillers nichts. So ist die „Fledermaus“, die viel mehr sein kann als nur eine Operette, in Hof genau das, wonach sie aussieht: halt eine Operette. Das freilich muss man ihr lassen: Sie hört sie sich prima an.

■ Als Grundlage der Rezension diente die zweite Aufführung am 17. Dezember.
■ Informationen über die Produktion und weitere Aufführungen im Internet: hier lang.


Menschenblick in Mörderaugen

Eine wahre Geschichte aus Auschwitz als Theater über die Freiheit der Gefangenen: Mit Somtow Sucharitkuls Oper „Helena Citrónová“ wendet sich das Theater Hof eindrucksvoll „wider das Vergessen“ des größten Menschheitsverbrechens, das die Nazis mit dem Holocaust über die Juden und die Welt brachten.

"Arbeit macht frei" - barbarischer Zynismus: Der Chor des Theaters als halbtote KZ-Insassen im Sträflingsstreifen-Habit. (Fotos: H. Dietz Fotografie)


Von Michael Thumser

Hof, 19. November – Sechs Millionen Juden haben während der nationalsozialistischen Schreckensherrschaft ihr Leben gewaltsam verloren: das schlimmste Verbrechen der Menschheit, vor noch nicht hundert Jahren begangen in deutschem Namen und ins Werk gesetzt mit der satanischen Perfektion einer hocheffizienten Massenvernichtungsindustrie. Ignorieren, vergessen gar kann es niemand hierzulande, schon in der Schule, von einem einsichtsfähigen Alter an, erfährt jedes Mädchen, jeder Junge davon. Obwohl die beispiellosen Gräuel von vorgestern die Deutschen von heute nicht zu Schuldigen machen, erscheint vielen der Druck zu groß, den die besondere Art von Verantwortungsbewusstsein ihnen unausweichlich auflädt. Erst vor einem Vierteljahr sprachen sich bei einer Erhebung der Bertelsmann-Stiftung 49 Prozent der Befragten dafür aus, einen „Schlussstrich unter die Vergangenheit“ des Holocaust zu ziehen; ausdrücklich dagegen war gerade mal ein Drittel.

     „Wider das Vergessen“ schreibt das Theater Hof während der laufenden Spielzeit über eine dreiteilige Reihe von Produktionen, die (wie es auf der Website heißt) „achtzig Jahre nach dem grausamen Höhepunkt der Machenschaften des nationalsozialistischen Regimes auf Täter, Opfer und Widerstandskämpfer“ blicken. Vom 25. Februar an wird Udo Zimmermanns Oper die widerständigen Studenten der „Weißen Rose“ wiederauferstehen lassen; bereits ab dem 1. Dezember nimmt Heinar Kipphardts Dokumentarspiel „Bruder Eichmann“ den akribischen Cheforganisator des antisemitischen Austilgungsprogramms in den Fokus. Aus den Jahren 1968 und 1982 stammen die Stücke; „vergessen“ wurde der millionenfache Mord an Europas Juden hierzulande nie. „Wider das Verschweigen“ sollte der Hofer Zyklus vielleicht besser heißen.

Jahre der Todesangst

In seinem ersten Teil klagt zurzeit Helena Citrónová unüberhörbar ihr persönliches Leid und die allumfassende Bestialität des Nazi-Rassismus heraus: Gequälte, gleichwohl unbeugsame Titelheldin ist sie in einer Oper, deren Integrität darauf gründet, dass sie eine wahre, sich über Jahre der Todesangst hinziehende Geschichte binnen zweier Spielstunden komprimiert wiedergibt; und deren Glaubwürdigkeit nicht darunter leidet, dass ein Thailänder sie sehr fern vom Schreckensort der Handlung getextet, komponiert und 2020 in Bangkok uraufgeführt hat. Der 69-jährige, auch als Filmregisseur und vielschreibender Horror-Romancier hervorgetretene Somtow Sucharitkul und mit ihm das Hofer Haus als erst zweiter Spielort wagen es, von den Exzessen der Grausamkeit im KZ Auschwitz zu berichten und zur selben Zeit von einer Liebe am selben Ort; von einer unmöglichen Liebe freilich, von einer, die „frei macht“ und doch in jeder Minute „den Tod bringen“ kann.

Inga Lisa Lehr, Markus Gruber: Abschied für immer?

     Das Paar – beide anfangs um die zwanzig –, das sie erlebt und erleidet, könnte füreinander bestimmt sein. Doch auf engstem Raum trennen dystopische Verhältnisse sie aufs Äußerste. Als Gefangene darbt Helena im KZ, jeden Menschenrechts beraubt, täglich den Tod anderer vor Augen und mit dem eigenen Tod bedroht; Franz Wunsch, SS-Unterscharführer der Wachmannschaft, bekennt sich zu seiner „Pflicht“, zu töten, und zögert denn auch nicht, an der Selektionsrampe des Konzentrationslagers einen Greis niederzuknallen, nur weil der ihm flehend widerspricht.

Ein angeblicher „Untermensch“ und ein Unmensch herzlosester Gesinnung. Doch aller Unvereinbarkeit sich widersetzend, werden die zwei zu verschworenen Gefangenen auf der Drehbühne, auf deren zwei Etagen Annette Mahlendorf Betonpfeiler aufgerichtet und Stacheldraht ausgespannt hat. Auf ihr agieren auch der (von Lucia Birzer und Roman David Rothenaicher einstudierte) Gefangenen-Chor - und, von ihm umschlossen und aus ihm heraustretend, Yvonne Prentki und Stefanie Rhaue - als szenisches Element halbtoter Lebendigkeit. An jenem lebensfeindlichsten Ort verstricken sich Helena und Franz ins lebensspendendste Gefühl. Um ihn ist es geschehen, als sie, die verhöhnte „Judensau“, ihm unter Zwang ein Schubertlied als Geburtstagsständchen singt; und sie entdeckt unversehens, ja widerwillig den „menschlichen Blick“ in den „Augen des Mörders“. Gestundete Zeit: Für kurze Atemzüge der Unwirklichkeit folgen die beiden den von Franz Schubert an die „holde Kunst“ gerichteten Melodien, „in eine bessre Welt entrückt“.

Herz und Nieren

Die Wirklichkeit auf der Hofer Bühne indes ist eine der Abscheulichkeit. Regisseur Lothar Krause weiß in seiner so deprimierenden wie aufrüttelnden, von Moment zu Moment anders packenden Inszenierung jeden verharmlosenden Anklang an Rührseligkeit zu vermeiden, so dass der harte Stoff eigentümlich ans erweichende Herz geht. Auch allerdings gewaltig an die Nieren, vom Orchestervorspiel an: Da lässt Ivo Hentschel am Pult der Symphoniker in brutal bewegten Klangbildern einen Transportzug an der berüchtigten Rampe des Lager vorfahren, mit mühlstein- und malstromartigen Lautmalereien rotierender Räder, gellenden Pfeifsignalen, kreischenden Bremsen. Ein sehr eigenständiges Verhältnis zum Melos hat der südostasiatische, musikalisch in England westlich sozialisierte Komponist gefunden: Für die bezwingend starke und dichte Atmosphäre der stets fasslichen Musik sorgen sowohl Zwölfton-Elemente als auch – dissonant verzerrte – Anleihen an Klezmer und Tango, Walzer und Polka, magnetische Kontaktaufnahmen mit der Abgründigkeit mahlerscher Adagios oder, unheilvoll untertönt, der Empfindsamkeit gekonnter Hollywood-Soundtracks. Nicht zuletzt nimmt die Partitur Schuberts halb hilflose, halb hoffnungsvolle Feier der „holden Kunst“, in kontrapunktischer Verflechtung, vielsagend beim Wort.

     Ein well-made play, der Grauenhaftigkeit des Erzählten unbeschadet: Regisseur Krause, in diesem Fall ein realistischer Regisseur der pragmatischen Illusionslosigkeit, macht die zugkräftige Dramaturgie der Oper mit ihren sich steigernden zwischenmenschlichen Spannungen und effektvollen Szenenschlüssen fruchtbar für die Schilderung zweier Leben, die zwischen Stacheldraht am seidenen Faden hängen. Namentlich auf die Titelfigur hat Komponist Sucharitkul das Geschehen konzentriert, und Inga Lisa Lehr, die oft als lyrischer Sopran begeistert hat, darf diesmal die leidenschaftlich-dramatische Seite ihrer Stimme hervorkehren. Sogar eine gewisse Härte – und in Augenblicken der Verzweiflung, des Entsetzens auch Stoßkraft und Schärfe – prägt sie ihr auf, um ungeachtet aller Drangsal körperlich standhaft, emotional hochexpressiv den nicht zu demoralisierenden Lebensstolz der Figur auszuloten, ihren Liebeswillen – ihre Freiheit.

Zwischen Pflicht und Neigung

Da fällt durchaus auf, dass Helenas Peiniger und Partner Franz in Hof kein Mann des Belcantos ist. Immerhin können die Mattheit und die Brüche in der Stimme Markus Grubers als Erkennungszeichen stehen für die Gebrochenheit und Ambivalenz eines den Halt verlierenden Charakters: Wenn der Sänger in einer großen Soloszene Franz’ inneren Zwiespalt zwischen der „Pflicht“ zur Erbarmungslosigkeit und seiner Zuneigung zur angebeteten Frau bekennt, eröffnen seine dahinschwindenden blinden Überzeugungen die unsichere Sicht in die Möglichkeit einer „besseren Welt“.

     In sie entschwindet Helena am Ende, nun nicht mehr geschoren und im Sträflingsstreifen-Habit, sondern mit vollem Haar und in rosa Eleganz gekleidet; aber mit demselben kleinen Koffer an der Hand, mit dem sie das KZ betrat. Die trotz Kriegs und Krisen bessere Welt von heute darf jenes Gepäckstück und darin die Erinnerung an schauerlichste Blutschuld nicht verlieren, nicht einmal verschweigen. „Vergessen“ kann eh nur, wer es wirklich will.

■ Als Grundlage der Rezension diente die Aufführung vom 13. November.
■ Informationen über die Produktion und weitere Aufführungen im Internet: hier lang.



Als gäbs kein Morgen

Zwei Musicals an einem Wochenende im Theater Hof – ein doppelter Triumph zum Saisonstart: Nach der drastischen Uraufführung von „Jack the Ripper“ durchlebt im intimen Studio ein junges Paar „Die letzten fünf Jahre“ seiner Beziehung – in einem Kammer-Songspiel mit gegenläufiger Chronologie.

Lauter Monologe - und ein Duett, nur ein einziges: Cathy und Jamie (Carolin Waltsgott, Benjamin Muth) im Hochzeitsglück, einen gemeinsamen Song lang. (Fotos: H. Dietz Fotografie [2], Theater Hof [1])


Von Michael Thumser

Hof, 24. September – Am Ende stehen zwei Abschiedsbilder gleichzeitig nebeneinander, und doch liegt ein halbes Jahrzehnt zwischen ihnen. Verliebt und lachend schaut, auf der einen Seite der Spielfläche, Cathy ihrem neuen Freund Jamie nach und kanns schon kaum erwarten, bis er morgen wiederkommt. Auf der anderen Seite lässt Jamie, traurig und entschlossen, für Cathy einen letzten Brief, dazu den Ehering zurück; er kommt nicht wieder.

     „Die letzten fünf Jahre“ sind schnell vorbei in Jason Robert Browns Kammermusical. Kurz und gut geht es über die Bühne des Studios seit dem doppelten Premierenwochende, mit dem das Theater Hof die neue Spielzeit zwei Mal triumphal eröffnete. Kaum lassen sich zwei Produktionen unterschiedlicher denken: zunächst im Großen Haus „Jack the Ripper“ um die berühmtesten Schlitzermorde der Kriminalhistorie, figurenreich, vehement, effektgeladen (die Rezension dazu folgt im Anschluss auf dieser Seite); schon tags darauf nebenan, auf der eher fürs Intime vorgesehenen Spielstätte, eine kleine herzschmerzliche Geschichte für zwei. Schwer ist der eine Stoff so wenig wie der andere und die Großproduktion dem nur knapp anderthalbstündigen Kammerspiel vielleicht im Schwung voraus, nicht aber im Belang.

Carolin Waltsgott: "Nur ein Teil von ihm."

Die bittersüße Lovestory hat dem „Ripper“-Krimi, schon durch ihr aus geschmackvoller Popmusik einfallsreich gewebtes Klanggewand, eine subtile Note zwischenmenschlicher Nähe und emotionaler Unverfälschtheit voraus. Wo bei Reinhardt Frieses und Frank Nimsgerns Altengland-Event Band und Orchester die Affekte in pastosen Farben wie auf eine Großleinwand spachteln, trägt im Studio ein sensibles Ensemble von Saiteninstrumentalisten (eine Violinistin und zwei Cellisten der Symphoniker, Oliver Schmidt und Uwe Fiedler an Gitarre und Bass, am Klavier von Philip Tillotson geleitet) mal pastellene, mal intensive, dabei stets wohlgemischte Kolorationen wie auf Miniaturen auf.

Auf lauter Monologe. Nur einmal finden Cathy und Jamie zum Duett zusammen: Genau in der Mitte des Stücks feiern sie Hochzeit, bei der ihre Verbundenheit und Hoffnung für eine kurze Weile keine Grenzen kennt. Von Anfang an weiß das Premierenpublikum – das nach der Uraufführung am Vorabend auch diese Hofer Erstaufführung stehend feiert –, dass die beiden ‚sich kriegen‘. Es weiß aber auch sogleich: Sie werden auseinandergehen. Denn ihren gemeinsamen Weg erzählt der Komponist Brown als sein eigener Texter in gegenläufiger Chronologie – und macht so wieder zwei einzelne Geschichten daraus: Die von Jamie verläuft vom ersten Moment des Verknalltseins an bis zu seinem heimlichen Abgang, die von Cathy schlägt, von der Trennung bis zur Liebe auf den ersten Blick, die umgekehrte Richtung ein.

In den Schlingen des Telefons

Derart gelenkt, gingen Regisseur Florian Lühnsdorf und Bühnenbildnerin Aylin Kaip daran, eine einleuchtende Situation des Gegenübers für das Paar zu ersinnen. Sie ansehnlich umzusetzen, wollte indes nicht recht glücken. Den Partnern wies Kaipt je ein weiß leuchtendes Podest zu; nur aus dem Programmheft ist zu erfahren, dass die Plattformen den Hörer eines weiland Festnetzfernsprechers, mittig in zwei Hälften zerbrochen, vorstellen sollen. Ins Unförmige vergrößert schlingt sich denn auch die dazugehörige Endlosspirale eines obsoleten Telefonkabels um den Schauplatz herum und dreht gar einen Looping über ihm. Angerufen wird allerdings zeitgemäß: per Smartphone.

Der Looping, der erst getauschte, schließlich zurückgelassene Ring: Beides spielt auf die Dynamik der Kreisform und die Ziellosigkeit des Kreislaufs an, was der raffiniert gewagten Dramaturgie des Stücks entspricht mit ihrer Gegenläufigkeit sowohl der erzählten Zeiten wie auch der Gefühle. Die Zeit bleibt auf Wunderweise stehen, als gäbs kein Gestern des Zusammenkommens, kein Morgen des Auseinandergehens, sondern nur einen einzigen pulsierenden Moment voller umlaufender Empfindungen und von unbestimmter Dauer. In ihm streben die Gefühle aufeinander zu und laufen trotzdem aneinander vorbei.

Benjamin Muth als Jamie: "Es geht ein bisschen schnell."

Beiden Darstellern – Carolin Waltsgott wie Benjamin Muth, gleichrangig in ihrer charakterzeichnenden Präsenz, von sympathischer Natürlichkeit und sonniger Frische die eine wie der andere – nimmt man ihre unerfahren-mutige Jugendlichkeit sogleich ab. Gerade mal 23 Lenze zählt Jamie, der Student, als schon sein erster Roman zum Riesenhit gerät, worüber er selbst am meisten staunt. Cathy, die „Göttin“, die er „immer gesucht“ hat, soll seine Muse sein, aber  in der Partnerschaft alle Freiheiten behalten, um ihrerseits, auf der Musicalbühne, der „Star“ zu werden, als den sie sich träumt.

Furios jubelt Waltsgott in einer frenetischen Shownummer Cathys Leidenschaft für den Geliebten und ihren loyalen Stolz auf seine wuchernde Begabung heraus. Mit notorisch komödiantischem Hochtalent spielt die Künstlerin selbstironisch die heillose Verzweiflung aus, mit der Cathy jedes Vorsingen verbockt. Die fast kindliche, dabei ausgebuffte Aktrice – eine „Powerfrau“ wie jene, die Jamie in seiner Cathy schätzt – weiß vor Lebensgeist zu platzen, aber auch, wenig später, alle Anspannungen zurückzunehmen ganz in ihr Inneres, wo sie freilich stetig spürbar bleiben.

Ein „gutes Team“ will Cathy mit Jamie bilden, sieht aber endlich ein, gerade noch als „ein Teil von ihm“ zu gelten. Er hingegen, statt für sie „einfach da zu sein“, gefällt sich zunehmend narzisstisch darin, als „strahlender Hochkaräter“ des Buchmarkts im „Mittelpunkt jeder Party“ von den schönen Töchtern anderer Mütter umflattert zu werden. Durchaus warme Zuneigung lässt Benjamin Muth in der Rolle spüren, ehrliche Einsicht, wohlmeinende Geduld; doch er verhehlt auch nicht, wie unausweichlich das Tempo des Erfolgs („Es geht ein bisschen schnell“) den noch unausgereiften Bestsellerautor zu euphorischer Selbstüberschätzung verführt. Unter all seiner Einfühlung lässt Muth schleichend Eitelkeit gedeihen, endlich Dünkel blitzen. Nicht nur als Schriftsteller, auch körperlich scheint Jamie zu wachsen, bis er sich auf dem Tisch seines Podiums wie sein eigenes Monument aufrichtet.

Anders als Carolin Waltsgott, die auch durch ihre Stimme überwältigt, vermag Benjamin Muth nicht mit gesanglichen Genüssen aufzuwarten. Trotzdem berührt sein letztes Liebeslied: weil es schon einer andern gilt.

Informationen über die Produktion und weitere Aufführungen im Internet: hier lang.

Schatten aus der Hölle

Der ungeheure Inszenierungsaufwand hat sich gelohnt: Stehend beklatscht das Uraufführungspublikum das Musical „Jack the Ripper“, mit dem das Theater Hof die neue Spielzeit mitreißend eröffnet.

Auf den Straßen von Whitechapel droht die Stimmung zu kippen, verängstigt rottet sich der Mob zusammen: Szene mit (vorn) Thilo Andersson und Kathy Savannah Krause. (Fotos [3]: H. Dietz Fotografie)


Von Michael Thumser

Hof, 20. September – In Samuel Becketts „Warten auf Godot“ wird zwei Akte lang auf Godot gewartet, der bis zum Schluss nicht kommt. In „Jack the Ripper“, seit der vom Publikum mit stehenden Ovationen gefeierten Uraufführung am Samstag, ists am Theater Hof ähnlich: Der legendäre Serienmörder, der dem Musical den Titel gibt, tritt niemals auf. Oder, um genau bei der Wahrheit zu bleiben: Als Phantom, als schwarze Silhouette eines hochgewachsenen, eleganten Mannes der besseren Gesellschaft mit Cape und Zylinder, geht er zwar im milchweißen Londoner Nebel um und schlitzt Frauenhälse auf; aber er gibt sich nicht als Figur zu erkennen, er spielt, zumindest buchstäblich verstanden, keine Rolle. Der dramaturgische Kunstgriff ist nur einer der mancherlei Reize für Ohr, Auge und Verstand, und nicht der geringste des Stücks.

Elegant mit Cape, Zylinder - und Dolch: Die Bestie geht um.

     Als Ideengeber, Buchautor und Regisseur hat Intendant Reinhardt Friese die effekt- und geräuschvolle Zusammenarbeit mit dem Komponisten und Musiker Frank Nimsgern erneuert, die sie schon in der Spielzeit 2016/17 bei „Der Ring“ zusammenschweißte. Für ihr aktuelles, nicht minder Aufsehen erregendes Projekt wählten sie indes nicht ganz so pompöse Mittel: Statt neuerlich einen überzeitlichen, übermenschlichen Mythos als wummerndes Spektakel plakativ krachen zu lassen, wenden sie sich mit melodramatischem Interesse fürs Zwischenmenschliche, Verständnis für historisches Kolorit und Ansätzen vertiefender Psychologie einer Schandtat aus der Geschichte des wirklichen Englands zu: den (mindestens) fünf Frauenmorden eines unbekannten Halsab- und -durchschneiders in Whitechapel, einem berüchtigten Elendsviertel der Hauptstadt. Dass die legendären Bluttaten bis heute unaufgeklärt blieben, ist nur einer der gruseligen Reize, und nicht der geringste des Stücks.

     Denn auch an Attraktionen – Buntheit und Verve, Gedöns und Getrubel – fehlt es nicht, und ein willkommenes Befeuerungsmittel geben sie ab für eine Handlung, die der Autor und Regisseur Friese weniger über einen Spannungsbogen fortschreiten lässt denn episodisch als dynamisches Stimmungsbild entwirft – als kräftig ausgemaltes, heftig befülltes Genrebild (Kostüme: Annette Mahlendorf). Dessen durchaus mit Unterhaltlichkeiten gesättigte, mit einfallsreichen Schauwerten – wie einem Untotentanz schädelknochiger Zombies – kurzweilig aufwartende Atmosphäre untermischte er wohlweislich mit einer dauernd spürbaren Stimmung der bangen Beklommenheit, des unberechenbaren Risikos. Das grobe Pflaster von Whitechapel ist auch in Hof ein dünnes Eis.

Im Londoner Nebel

Umso behutsamer betritt es Dominique Bals als Kriminalinspektor Abberline. Genau bei der „Wahrheit“ will er bleiben, als er sich traurig, aber beherzt an die Spurensuche im Armenviertel macht. Das bevölkern von Not getriebene Gauner und Prostituierte, die sich oft des schieren Hungers halber verkaufen. Zwei Spielstunden lang stochert der Kriminalist vergeblich im Nebel, der Mal um Mal suppig über Herbert Buckmillers bei der Premiere gleich zu Beginn beklatschte Bühne wallt, wölkt und wabert, ohne das Geheimnis der Täterschaft preiszugeben (und der ebenso jenes für sich behält, warum wiederholt ohne Not auf Englisch gesungen wird). Die Szenerie entrückt die Betrachtenden, eben wie ein Genrebild aus dem neunzehnten Jahrhundert, auf das grobe Pflaster eines feuchtkühlen, düster-kargen, schmuck- und vegetationslosen Straßenzugs, aus dessen Hausfassaden sich von Fall zu Fall unterschiedliche Innenräume ausfahren lassen, eine wüste Kneipe etwa, oder, gleich daneben, ein Polizeibüro. Whitechapel: Ein „Drecksloch“ nennt es ein als „reaktionärer Knochen“ schnell durchschauter Sergeant (Dan Lucas) und lästert gleichgültig, hier sterbe „niemand, der es nicht verdient“.

Herzbewegte Augenblicke: Inspektor Abberline und das Straßenmädchen Mary Jane (Dominique Bals, Kerry Jean).

     Abberline aber, der ortskundige Inspektor, „weiß viel über vieles“. Er weiß, dass keiner und keine hier im Slum freiwillig Furcht und Schrecken, Gewalt und Ausgeliefertsein auf sich nimmt. Er weiß auch im Elend jeden auf der „Suche nach dem Glück“, wie aussichtsslos sie auch bleiben mag. Er weiß, dass die tumbe Menge alles verdächtigt oder verachtet, „was anders ist“, dass der Pegida-artig zum Aufstand sich zusammenrottende Mob („Das Volk sind wir“) nur allzu schnell Verschwörungsschwurbeleien auf den Leim geht und jedem harmlosen Außenseiter das Schlimmste zutraut: einem bemitleidenswert entstellten „Elefantenmenschen“ nicht anders als dem Juden Aaron (einmal grandios maskiert, das andermal furios schmetternd: Andrea Matthias Pagani). Abberline weigert sich, einen vermeintlich „Schuldigen, der ins Weltbild passt“, aus dem bowler hat zu zaubern. So empfiehlt es ihm sein politisch erfahrener Chef, in dessen kühl kalkulierenden Opportunismus Volker Ringe einen Zug von schwer zu wiederlegender Weisheit mischt – charakterlich die vielleicht differenzierteste Figur der Aufführung. Der Inspektor aber, „mit seiner Schwäche für gestrandete Existenzen“, bleibt lieber fest bei der Wahrheit – und fahndet weiter nach dem Unauffindbaren.

Im Auge des Orkans

Denn freilich ahnt er, dass ihr bitterer Kern die Vergeblichkeit ist. In der tiefen Resignation des Ermittlers deckt Dominique Bals dessen weiche Aufrichtigkeit und sehnsüchtige Einsamkeit auf. Mit sanfter Sprech- und Gesangsstimme, mit der ruhigen Milde des Empfindsamen, Empfindlichen und Empfänglichen gibt seine irrationale Liebe zum klugen Straßenmädchen Mary Jane den Fokus des Spiels ab. Gemeinsam mit der umso agileren, stimmstarken und -wendigen Kerry Jean als farbiger, mithin „exotischer Schönheit von der Straße“ verharrt Bals ein paar herzbewegte Augenblicke lang gleichsam im stillen Auge des Orkans. Den entfesseln umso dringlicher Barbara Busers bald leichtlebige, bald aggressive Choreografien und die aus Pop und Rock, Schlagersentiment und (als aparte Überraschung) A-cappella-Dreigesang synkretistisch kombinierte Musik Frank Nimsgerns, der auch die Liveband mit den Herren Eicke, Kramp und Götz anführt sowie die über Lautsprecher eingespielten Orchesteraufnahmen produzierte.

Volles Haus: (von links) der Hofer Kulturamtsleiter Peter Nürmberger, Oberbürgermeisterin Eva Döhla sowie Cora Bethke und Oliver Geipel, die Intendantin und der Geschäftsführer der Hofer Symphoniker, mit Reinhardt Friese und Florian Lühnsdorf, dem Intendanten und dem kaufmännisch-technischen Geschäftsführer des Theaters. (Foto: Theater Hof)

     „Da draußen muss er sein“, der „Held“ ihres Glücks, singt Mary Jane voll Inbrunst und absurder Hoffnung. In Wahrheit treibt „da draußen“ eine Bestie ihr Unwesen. Dennoch geht das Leben fast zwanghaft weiter, mit Druck und Schub – am stimulierendsten bei der glamourösen Bordellière Lady Queen (Aino Laos) und ihren Glitzergirls. Unerwartet hebt sich unter ihren Füßen der Boden der Vorbühne empor, und sichtbar wird, mondän ausstaffiert mit reichlich rotem Plüsch, ein unterirdisches, weil geheimes, aber gut besuchtes Schwulen-Etablissement, in dem auch ein royaler Gast seine verbotenen Begierden zu befriedigen pflegt: Jannik Harneit, hochgewachsen und elegant, unverkennbar ein Mann der besseren Gesellschaft, der sich in Cape und Zylinder hüllt …

     Falls ein Verdacht auf ihn, die königliche Hoheit, fällt, kann ihn der nicht treffen. Solange das „Weltbild“ über die „Wahrheit“ triumphiert, kann nicht sein, was nicht sein darf. So unaufhörlich wie Queen Victoria übers Commonwealth, regiert im „Drecksloch“ die „Angst“ – eines der Wörter, die in Whitechapel am häufigsten fallen.

■ Alle regulären Vorstellungen sind ausverkauft. Darum hat das Theater Hof am Samstag, 3. Dezember, um 15 Uhr eine Zusatzvorstellung angesetzt.
■ Informationen über die Produktion und weitere Aufführungen im Internet: hier lang.