Grenzerfahrungen

Sollte das erste Hofer Konzert der neuen Symphoniker-Saison gleich einer ihrer Höhepunkte gewesen sein? Chefdirigent Martijn Dendievel und der Pianist Herbert Schuch reißen mit zwei Schlachtrössern des Repertoires das Publikum zu Stürmen der Begeisterung hin.

Selbstsicher, nicht selbstverliebt: Herbert Schuch am Flügel vor den Hofer Symphonikern unter Martijn Dendievel. (Foto: thu)

Von Michael Thumser

Hof, 30. September 2026 – Wie zerstört man eine Symphonie? Indem man, zum Beispiel, als Publikum bereits nach dem vorletzten Satz zum Schlussapplaus ansetzt. (Ach, da kommt noch was?) Wie sprengt man in der Musik die Grenzen des Üblichen? Indem man, zum Beispiel, als romantischer Komponist zwischen die üblichen drei Sätze eines Solokonzerts einen zusätzlichen einfügt. Das eine geschieht regelmäßig, wenn Pjotr Tschaikowskys grandiose „Pathétique“, seine sechste und letzte Symphonie in h-Moll, in Konzertsälen erklingt. Das andere wagte Johannes Brahms bei seinem zweiten Klavierkonzert in B-Dur (opus 83). Zwei Schlachtrösser der Klassischen Musik, Schöpfungen von großer Schönheit, kaum auslotbarer Tiefe, ausuferndem Ausdruck: Mit ihnen starteten Chefdirigent Martijn Dendievel und die Symphoniker ins erste Hofer Konzert der neuen Spielzeit. Ein großer, vom Publikum mit lang anhaltenden Ovationen quittierter Abend: Gleich zu Beginn dürfte er einen Höhepunkt ihrer Saison markiert haben.

Als Gast hat das Orchester Herbert Schuch zu sich geladen, zum ersten Mal. Gleichwohl erinnern sich Musikkenner mit langjähriger Erfahrung vielleicht an ihn und freuen sich über das Wiederhören. Vor vielen Jahren holte Reinhold Mages, Musikpädagoge und Dirigent in Selb, Schuch mehrmals zur Reihe „Klassik in der Fabrik“, wo er, damals noch am Anfang seiner imponierenden Karriere, großen Eindruck machte. Nun, mit 47 Jahren, stellt sich im Festsaal der Freiheitshalle ein souverän selbstsicherer, dank ausgeprägter Reife nie selbstverliebter Künstler vor.

Eins

Unter Blechbläsern ist Brahms’ Hörner-Einleitung gefürchtet, in Hof gelingt sie makellos rein und sanft. Derart verheißungsvoll angekündigt, bewährt sich Schuch als gefühlsintensiver, doch nirgends gefühliger Lyriker. Durch seine gründlich nachspürende Intuition wird er der diskreten Gedankenfülle seines Parts so gerecht wie den virilen Kraftentfaltungen. Wucht und Weihe – auch, der Überschrift des Abends gemäß, „Lyrik und Leidenschaft“ – durchdringen sich in Schuchs Spiel, das nicht zuletzt in wunderbar behutsamen Piano-Episoden (und später in der überragenden Schubert-Zugabe) aufhorchen lässt. Noch in den zartfühlendsten Akkorden und Arpeggien geht ihm kein einziger Ton verloren, während er an anderer Stelle Oktavläufe und Passagenwerk rauschhaft zu voluminöser Vollgriffigkeit zusammenballt.

     Was bei Brahms zu Beginn die verheißungsvollen Hörner sind, das ist bei Tschaikowsky das nachtdunkle Fagott. Mit einem untröstlichen Adagio zieht es langsam den Schleier vom ersten Satz der Sechsten. Aus genau veranschlagten Kräften und Gegenkräften gewinnt der Dirigent eine unerhörte Spannung zwischen beklemmender Resignation und Ausbrüchen äußersten Schmerzes einerseits und der Lebensbejahung des berühmten zweiten Themas andererseits. Auch den zertrümmernden Orchesterschlag, Alarm und Panik scheut Dendievel nicht, freilich wissen er und das Orchester die zerrissene Atmosphäre in einer Katharsis der Begütigung zu läutern.

Zwei

Warum soll Tschaikowskys zweiter Satz kein Walzer sein, nur weil er, statt im Dreiviertel-, im Fünfvierteltakt steht? Fröhlich, fast spritzig bringen die Musikerinnen und Musiker den Tanz ins Rollen, auch wenn er keiner ist. Beim Hören ginge er einem trotzdem in die Beine, brächten nicht das ungewöhnliche Metrum, dazu die dauernden Wechsel der Betonung in den Takten (drei zu zwei kontra zwei zu drei) den Reigen naturgemäß durchweg ein wenig aus dem Tritt. Trotzdem denkt Dendievel nicht daran, die festlich-frohgemute Ballsaal-Stimmung zu trüben. Verstohlen aber schiebt sich eine zwielichtige Maske über die heitere Miene des Satzes.

Herbert Schuch: Verlässliche Geschmackssicherheit. (Foto: PR / © Felix Broede)

     Bescheiden als „kleines Scherzo“ hat Brahms den zweiten Satz seines Klavierkonzerts abgetan, scherzhaft indes geht es darin nicht zu. An der Stelle des langsamen Mittelteils steht es, der in den meisten Solokonzerten die bewegteren Ecksätze zu trennen pflegt. Hier aber ist von Herbert Schuch ein reagibles Hin und Her zwischen stürmischem Drängen und schwermütigem Sehnen gefordert. Strebsam nach Entschlusskraft sucht er und findet sie abermals in fast aggressivem Akkordspiel, bei dem seine gestiefelten, auch schon mal aufstampfenden Füße an den Pedalen des Guten zu viel tun. Auf krachende Virtuosengebärden lässt er sich gleichwohl nicht ein. Schuchs Tastenkunst und das vom Dirigenten fein abgestimmte Orchester, einander ebenbürtig, vereinen sich zum symphonischen Ganzen.

Drei

Tschaikowskys dritter Satz ist wirklich eins: ein Scherzo. Leicht könnte es bereits als Finale dienen und wird vorschnell oft dafür gehalten. Auch in Hof konnte man schon erleben, dass das Publikum danach in stürmischen Beifall ausbrach und so das abgründige Schluss-Adagio zum Anhang degradierte. Diesmal nicht. Nachdem Dendievel eine sonnig flirrende Märchenwelt wie aus dem „Nussknacker“-Ballett entworfen hat, überführt er die Musik in einen vom Orchester scharf punktierten Festmarsch. Überwältigend türmen sich Tutti-Crescendi zu Apotheosen auf. Kommt da noch was? Es kommt noch was, und der Dirigent lässt potenziellen Klatschern kaum Zeit, loszulegen.

     Bei Brahms hingegen eröffnet sich an dritter Stelle seines Werks endlich Gelegenheit für den ungern entbehrten langsamen Satz. Zutiefst emotional im gesanglichen Klang eröffnet Young-Phil Hyun mit expressivem Cellosolo das Andante, das Herbert Schuch seinerseits mit einer Solo-Fantasie fortführt wie in Trance, als wollte er kein Ende finden. Dann machen sich doch intensivere Energien geltend, aber der Künstler, in seiner verlässlichen Geschmackssicherheit nicht angewiesen auf selbstzweckhaftes Virtuosen-Geglänze, weiß bald zu noch intensiverer Innigkeit zurückzukehren.

Vier

Nach so viel Traum darf die Musik erfrischt erwachen. Sie tuts im Finale, wie oft bei Brahms, mit ungarischen Untertönen, fast zum Tanzen aufgelegt, jedenfalls strahlend. Aber weder lässt Dendievel dem Orchester die Zügel schießen, noch gerät Schuch außer Rand und Band, der nun die Summe seiner Fingerfertigkeit und rhythmischen Präzision zieht. Über wiederkehrende Schicksalstöne siegt im Orchester wie am Flügel unbekümmerte Vitalität.

     Das unumschränkte Gegenteil dazu: Tschaikowskys Final-Adagio. Ein langsamer Satz am Ende musste bei der Uraufführung 1893 wie eine Provokation wirken, noch dazu einer von solcher Art. Neun Tage später lebte der Komponist nicht mehr. Als Grundhaltung gibt die Satzüberschrift, als wärs in weiser Vorausschau, „lamentoso“ vor, „bitter klagend“. Dendievel nimmt sie beim Wort. Als eine einzige, weit ausladende Entsagungsgeste inszeniert er den grandiosen Satz, durch den ein Mal sacht der Herzrhythmus der Hörner pocht, als schlüge die letzte Stunde. Zutiefst bewegend bringt der Dirigent die elegische Schmerzlichkeit des Orchesterklangs durch bodenlos unergründliche Generalpausen zum Schweigen. Ein einzelner Schlag des großen Gongs schallt, beinah unmerklich, wie aus einem Schlund heraus, in den die tiefen Streicher zuletzt bis ganz nach unten steigen. Die Musik vergeht im Nichts, aus dem sie kam. Auflösung ohne Erlösung: zum Einstand in die neue Spielzeit eine Abschiedssymphonie.

■ Informationen über die Hofer Symphoniker und ihre Veranstaltungen: hier lang.
■ Fürs zweite Hofer Saisonkonzert der Symphoniker am 16. Oktober war als Solistin die aus Hof stammende, international gefeierte Perkussionistin Vivi Vassileva angekündigt. Nun aber teilt die Orchesterintendanz mit, dass die Familie Nachwuchs erwartet und Vivi Vassileva auf ärztlichen Rat hin vorerst pausieren muss. An ihrer Stelle wird der luxemburgische, vielfach mit Preisen ausgezeichnete Perkussionist Christoph Sietzen mit „Incantations“ (Beschwörungen) des finnischen Komponisten Einojuhani Rautavaara im Festsaal gastieren.

Freudvoll und leidvoll
Zwei Künstler mit internationalem Renommee gastierten in Lichtenberg: Vor begeistertem Publikum im Kammermusiksaal des Hauses Marteau breiteten der Tenor Christoph Prégardien und Yaara Tal am Klavier wandlungsreich drei Facetten der Romantik aus, den Kreislauf des Lebens in einem Liederabend.

Christoph Prégardien (mit Yaara Tal): Kernig die Substanz der Stimme, uneitel die Körpersprache. (Foto: thu)

Von Michael Thumser

Lichtenberg, 26. September 2026 – Im Wasser entspringt der Abend und mündet, zwei Stunden später, ins Wasser zurück: im Urelement ein Lebenslauf, der wieder zur Quelle findet. Dazwischen fröhlicher Tag und trauliche, aber auch beklemmende Nacht; reichlich Liebe und also auch der Tod; viel Sehnsucht und, in der Konsequenz, so viel Erfüllung wie Enttäuschung. Wer sich am Donnerstag vor Beginn des Konzerts in Lichtenberg Zeit nahm, über den Ablauf des Programms ein wenig nachzudenken, dem wurde klar, dass dahinter eine kluge und gründliche Überlegung steckte. Dem Liederabend, für den sich Christoph Prégardien mit der Pianistin Yaara Tal zusammengetan hatte, lag musikgeschichtlich wie emotional eine wohlerwogene Dramaturgie zugrunde.

     Mit Musik Franz Schuberts, Gustav Mahlers und Franz Liszts beleuchtet der Tenor, international einer der profiliertesten Vertreter seines Fachs, im Kammermusiksaal des Hauses Marteau unterschiedliche Episoden und Ausprägungen des romantischen Kunstlieds. Von Schubert geht er aus, dem genialsten Mitbegründer der Gattung, der seine oft volkstümlich naiven Texte und Themen durch einen miterzählenden, autark ausgearbeiteten Klaviersatz untertönte. Mit Mahler zitiert er daraufhin einen Erben herbei, der zwei Generationen später am Beginn der Moderne steht. Schuberts Haltung nimmt er auf, um sie noch ausschließlicher ins Existenzielle zu vertiefen und – durch Mahlers stets aufs Orchester hin gedachten Klangsinn – symphonisch aufzufächern. Mit Liszt, nach der Pause, wendet er den Gestus extrovertiert in die Öffentlichkeit des Salons oder gleich vollends ins Theatrale einer fast bühnengerechten Dramatik.

Schalkhafte Ironie

Von Anfang an staunenswert, nach und nach immer prägnanter erweist sich Prégardien jeder dieser Facetten gewachsen. Kernig in der Substanz, leichtgängig in der Führung klingt seine Stimme gleich beim Auftakt mit Schuberts „Fischerweise“. Der „Lebenslust“ der sorglosen Verse entspricht sie durch spielerischen Wechselreichtum, ins Schalkhafte ironisiert sich die unmittelbar anschließende „Forelle“ hinein, die natürlich bei einer Werkfolge so nah am Wasser nicht fehlt. Vokale Vollreife darf der Interpret für sich beanspruchen, seine souveräne Musikalität und nuancierte Empfindsamkeit hören sich, ungeachtet seiner siebzig Jahre, nach wie vor fast ungealtert (und nur, während zurückgenommener Passagen, in der Höhe nicht völlig bruchlos) an. Seine tatkräftige Impulsivität begleitet er ganz uneitel mit sparsamer Körper- und Gebärdensprache. Gleichwohl vermag er sich in Resignation und Altersweisheit zurückzuziehen, wie in den tiefernst und detailreich gelingenden Liedern „Die Mutter Erde“ und „Totengräbers Heimwehe“. Beide verbindet er atmosphärisch zu jener Einheit, die bereits durch die enge Verwandtschaft ihrer Texte – über die „Schwüle“ von Tag und Leben und die „Kühle“ von Tod und Grab – entsteht. Auch dort, wo sein Tenor sich geheimnisvoll oder zärtlich dämpft, hier melancholisch abschattiert, dort sogar tragisch verdunkelt, bleibt er luzid. Unüberhörbar kommt dies während des ganzen Abends der beispielhaft eindringlichen, verständlichen und verständnisvollen Deklamation zugute.

     Am Flügel stellt sich Yaara Tal – berühmt auch als Teil des Klavierduos Tal & Groethuysen – so vorbildlich auf den Sänger ein wie auf die Komponisten. Jedem der drei passt sie ihre Spielweise stilgerecht an. Von Schubert zu Mahler und dessen in der Orchesterfassung populären „Liedern eines fahrenden Gesellen“ wechselnd, sucht ihr Anschlag nicht etwa nach der Raumfülle der Symphonik, sondern hält sich, im Gegenteil, umso lichter und sparsamer zurück. So unterstützt sie den Sänger eigenständig dabei, den vier Kapiteln der kleinen Liebesgeschichte statt Herzschmerzlichkeit eine glaubwürdige Intimität zu verleihen. Eine Entsagungsgeschichte: Denn der „Schatz“ des „fahrenden Gesellen“ macht Hochzeit mit einem anderen. In lähmende Trauer versenkt Prégardien das lyrische Ich, befreit es durch die heilsame Wirkung der morgendlichen Natur vorübergehend von prekärem Selbstmitleid, verfällt umso tiefer in eifersüchtige Raserei und nimmt zu guter Letzt einsam Abschied von den „zwei blauen Augen“, voll „Leid und Grämen“ zuerst, dann aber doch mit der Aussicht auf Trost. Durch Wohllaut ergreifend, weitet der Künstler das Gefühlsspektrum des Schlussgesangs und seine ausgedehnte Entwicklungslinie zur großen Gesangsszene eines demutsvollen Verzichts.

Madonna und Verführerin

Von glückseliger Leichtherzigkeit bis zum abgründigen Kummer reicht das Programm mithin, „freudvoll und leidvoll“ und „Totengräbers Heimwehe“ breitet es sich aus, um den Titel eines inbrünstig auffahrenden Lieds von Franz Liszt zu zitieren. Im Haus Marteau steht es am Anfang einer Fünferserie, mit der ein vergleichsweise exaltierter, teils überladener Ton in den Saal einkehrt. Von der Pianistin, des engmaschig elaborierten, auch schon mal auf Glanz bedachten Klavierparts wegen, ist ein nicht geringes Maß an Virtuosität verlangt; vom Sänger auch. Das Ende der Reihe platzieren die Interpreten „Im Rhein, im schönen Strome“, wo sie erst eine Madonnenfiguren im Kölner Dom  imaginieren – um sie gleich hernach listig mit der verführerischen „Lorelei“ und ihrem tödlichen Unwesen zu konfrontieren. Hier (wie zuvor in „Es war ein König von Thule“) offenbart sich Christoph Prégardien als mitreißender Erzähler von Balladen. Mit einer Art Rezitativ, in doppelbödiger Harmlosigkeit, führt er in das schlimme Märchen hinein, das er sodann fast treuherzig erzählt und gemeinsam mit Yaara Tal wie eine Naturkatastrophe enden lässt.

     Aber das ist noch nicht das Ende. So wie vor der Pause das Schubert-Kapitel begütigend mit „Wanderers Nachtlied“ schloss („Über allen Gipfeln ist Ruh …“), so vollendet sich der vom Publikum begeistert beklatschte Liederabend erst eigentlich mit der Zugabe, Gustav Mahlers durchtriebenem „Rheinlegendchen“ („Bald gras ich am Neckar, / bald gras ich am Rhein …“): Ein Ring, ins Wasser geworfen, findet über den Bauch eines Fisches zur Geliebten zurück. Mit dem Tiefsinn der Schlitzohrigkeit fassen Sänger und Pianistin darin zusammen, worum es den Abend über ging: Aus jeder Sehnsucht kann eine Liebe wachsen, auf jeden Verlust folgt Hoffnung.

■ Informationen über die Internationale Musikbegegnungsstätte Haus Marteau und ihre Veranstaltungen: hier lang.