So viele Möglichkeiten

Theater mit Sperrvermerk: Im Hofer Studio gibt es, von Mal zu Mal anders, ein Stück, über das vor der Aufführung kaum etwas bekannt wird – nicht einmal den Akteuren selbst. Publikum und Kritiker sind gehalten, nach dem Verlassen des Hauses nichts darüber zu erzählen. Aber worüber dann schreiben?

Die titelgebenden Kaninchen mit (Schrödingers?) Katze. (Foto: Hugo Enristal / KI-generiert)

Von Michael Thumser

27. Oktober 2026 – Triggerwarnungen gibt es im Theater längst. Auch die Novität im Studio des Hofer Hauses bekommt eine mit, obwohl ihr Titel eher Possierliches zu verheißen scheint: „Weißes Kaninchen, rotes Kaninchen“. Ganz im Gegenteil aber, so heißt es auf der Website, bringe der Text explizit Gewalt, Suizid und Diskriminierung zur Sprache, „daher ist der Besuch erst ab 16 Jahren empfohlen“. Damit nicht genug – gespielt wird unter Vorbehalt. Publikum und Rezensenten sehen sich um eine Art konspirativer Verschwiegenheitserklärung gebeten: „Weil Ungewissheit zum Kern des Experiments gehört, bitten wir Sie, den nächsten Zuschauer:innen die Spannung zu erhalten und ihnen nichts über die Vorstellung zu verraten – jede Vorabinformation würde das Experiment verunmöglichen.“

     Grausiges Deutsch: „verunmöglichen“. Auch ein grausiges Konzept? Wird Theater nicht dort „verunmöglicht“, wo es Regeln zu befolgen hat, wie Nassim Soleimanpour sie in seinem Experiment vorschreibt? Keinen Regisseur lässt es zu, keine Probe. An Ausstattung sind nur Tisch und Stuhl, zwei Wassergläser und ein Döschen mit weißem Pulver zugelassen. In Hof soll für niemanden auch nur die geringste Information darüber verlauten, womit im Text des Autors zu rechnen ist; mag er auch seit 2011 in über fünfzig Ländern und zig Sprachen umgesetzt worden sein. 

Alles, was dazugehört

Für jede Aufführung wird ein anderer Schauspieler, eine andere Darstellerin ausgewählt. Im verschlossenen Kuvert erhielt am Premieren-Sonntag Marco Stickel das Skript Soleimanpours, um es zum ersten und einzigen Mal vorzutragen – mit der unausgesprochenen Weisung: Nimms zur Kenntnis und mach was draus! Das hat, natürlich, mit dem absurden Theater zu tun, damit wird nicht zu viel verraten. Wenn aber nichts darüber hinaus preisgegeben werden soll, wenn also per Spoilerverbot auch der Rezensent nicht beschreiben, schon gar nicht beurteilen darf, ob es in dem Stück ‚um etwas geht‘, wenn ja, worum, und ob es sich überhaupt darum handelt: um ein Stück – dann bleibt letztlich nur eins: zu ergründen, was das Ganze zu Theater macht. Kann das funktionieren: Theater mit Sperrvermerk?

   Doch, schon. Theater entsteht insofern daraus, als es, bei aller seltenen Eigenart, alles aufbietet, was zu ihm gehört. Ausdrücklich steht mit dem Iraner Soleimanpour ein Autor hinter dem Projekt, noch dazu einer, der aus einem profund unfreien Land kommt; dort vegetieren Unzählige in Gefängniszellen wie Kaninchen im Käfig – gerade die politischen Ereignisse der jüngsten Zeit machen das bewusst. Wie immer im richtigen Leben geht es um Menschen in Räumen, auf der Bühne um ein Spiel in und mit einer erfundenen Gegenwelt und ihrer erzählten Zeit, um ein Spiel auf Leben und Tod übrigens. Insofern konfrontiert sich der Akteur mit einer Rolle, um sie mit anderen durch- und jemand anderem vorzuspielen, wobei er Kontakt zu einem Publikum aufnimmt. 

Marco Stickel: Verdoppelt sich der Autor durch den Akteur? (Foto: © Theater Hof)

     Subtil stellt sich gleich von Anfang an die Frage, inwiefern der abwesende Autor sich von sich selbst entfremdet: Er tut es, indem er sich durch Text und Spiel in Gestalt eines Akteurs oder mehrerer Akteure verdoppelt oder vervielfacht, und nie zwei Mal in derselben Weise. Beiläufig, doch aufschlussreich schält sich der Gegensatz zwischen dem Ich und den Nebenmenschen heraus: der Einfluss oder die Macht der Einen über die Anderen; untergründig, gleichwohl unüberhörbar dekliniert Marco Stickel gesellschaftliche Umstände durch, wenn auch nur am Rande die iranischen. Um Ernst und Unterhaltung, Sinn und Nonsens dreht sich der Abend, auch um öffentliches Ge- oder Missfallen, mithin wird der Applaus zum Thema. „So viele Möglichkeiten“ wie das Leben selbst bietet das Spiel. Und jedenfalls bekräftigt auch diese kühne Metamorphose von Theater, dass es dem Fiktiven der Kunst um grundsätzlich anderes zu tun ist als dem Fingierten der Lüge.

     All das verhandelt Marco Stickel am Sonntag anfangs nicht recht entspannt, auch schon mal irritiert, zunehmend aber mit schlagfertigem Humor und lockerer Jovialität. Ihm zuzuhören und -zusehen, bereitet achtzig Minuten lang einiges Vergnügen und später, mag sein, auch Laune, ein wenig darüber nachzudenken. Spielerisch, versteht sich. Soll am Beispiel der knapp anderthalbstündigen Premiere die Form, wenn schon nicht der Stoff des Projekts einigermaßen zutreffend benannt werden, dann vielleicht auf diese Weise: Mit so etwas wie betreutem Improtheater bekommen die Zuschauenden es zu tun und mit einem Stück performativer Theaterphilosophie. Wem immer der Text anvertraut wird, der parliert sich in einen Zustand hinein, in dem Illusion und Wirklichkeit einander unscharf überlagern. Kein rotes und kein weißes Kaninchen wird aus ihm, aber am Ende so etwas wie Schrödingers Katze: nicht tot und nicht am Leben.

■ Informationen über die Produktion und weitere Vorstellungen im Internet: hier lang.

Obdachlose Seelen

Aus „leisem Welttheater“ wird ein geräuschvolles Hauen und Stechen aller gegen alle: Im Theater Hof scheitert Regisseur Georg Schmiedleitner buchstäblich krachend an der hochsensiblen „Möwe“. Aber natürlich darf man fragen: Muss man Tschechow denn immer ‚wie Tschechow‘ spielen?

Ralf Hocke, Alrun Herbing, Benedict Friedrich (von links): Spaßvogelige Schnapsdrosseln. (Fotos: H. Dietz Fotografie)

Von Michael Thumser

6. Oktober 2026 – Von dem russischen Komponisten und Tschechow-Zeitgenossen Anatoli Ljadow gibt es eine nur acht Minuten dauernde Tondichtung, die zum Lautlosesten und Ausdrucksvollsten gehört, was Russlands romantische Symphonik hervorgebracht hat: „Der verzauberte See“. Im Pianissimo breitet das Orchester die Impression eines wahrhaft stehenden Gewässers aus, über dessen Oberfläche kaum ein Lüftchen geht; aber ein paar Fingerbreit darunter bewegt der See sich doch, sacht und verschwiegen, bestrickend traurig und träumerisch schön. 

     Anton Tschechows Dramatik: Das ist so etwas wie die Kammermusik des russischen Impressionismus auf der Schauspielbühne. Ein See gehört zur Bühnenwelt seiner „Möwe“ auch: Sogar „Oh, dieser verwunschene See!“ seufzt am Ende des ersten Aktes Dorn, der angeödete Arzt, „wie nervös alle sind!“ Und zwei Akte später bekennt Sorin, der zu kurz gekommene Gutsbesitzer, er sehne sich danach, „aus diesem Unterwasserleben aufzutauchen“, und wär es nur für Stunden.

Alrun Herbing als Nina (mit Benedict Friedrich als Konstantin): "Ich bin die Möwe."

     Beide Sätze kommen in Hof nicht vor. Sie wurden, was durchaus statthaft ist, gestrichen. Hier, im Großen Haus des Theaters, feierte das Publikum stehend und mit lang anhaltendem Beifall das erschöpft und glücklich lächelnde Ensemble, das fast drei Stunden lang „Die Möwe“ so vorführte, wie es nicht zu erwarten war. Las man nicht zuvor auf der Theater-Website, schon jene erste von vier „Komödien“ des Autors – bestrickend traurig und träumerisch schön – sei „keine große Geste, sondern leises Welttheater“? Beschwört nicht das Programmheft zur Produktion das Ungesagte, die Zwischentöne und die Atmosphäre des tschechowschen Theaters? Und nennt dort nicht Regisseur Georg Schmiedleitner selbst die „Möwe“ einen „Stillstand“, unter dessen Oberfläche es brodle? Sie sei „genau das Gegenteil von dem, was man heute erlebt“.

Tagediebe eines Trailer-Parks

Trotzdem, oder eben darum, will er der Gesellschaft den Spiegel vorhalten, einen „Zerrspiegel“. Aus dem letzten Jahrzehnt des vorvergangenen Jahrhunderts holt er das Stück in ein Nirgendwo ungefähr der Gegenwart. Die „Tristesse“, mit der Tschechow sein Meisterwerk subtil durchtönte, behält er bei, breitet sie aber geräuschvoll zwischen einem Chaos sehr verschiedener Stühle und unter einem Menschenauflauf aus, der an die zukunftslosen Tagediebe eines Trailer-Parks erinnert. Getrunken, nein: gesoffen wird entsprechend reichlich.

Oliver Hildebrandt als Trigorin mit Anja Stange als Irina: Bestenfalls ein Liebhaber, kein Geliebter.

     Seelen ohne Obdach: Als Alpha-Weibchen beherrscht das Vollweib Irina die zwielichtige Corona - Anja Stange, durch selbstverliebte Prahlerei eine überwältigend egomane Diva am Anfang vom Ende ihrer Theaterkarriere, eine donnernde Primadonna, deren Selbstherrlichkeit so falsch ist wie das Blond ihres Haars. Nach und nach wird sie die berufsjugendliche Grandezza ablegen und mit der Schärfe ihres Sprechens nur mehr Lieblosigkeiten in die Haut der anderen ritzen, in jene Konstantins, ihres „dekadenten“ Sohns, zumal.

     „Immer viel zu viel Liebe“, staunt Dorn, der Arzt: Marco Stickel als kluger Zyniker, der den Glauben an Gott, Welt, Menschheit längst verloren hat. Konstantin, der Jungdichter mit Drang nach dem radikal „Neuen“, aber ohne den Genius dafür, liebt Nina, die schöne, zur Bühne drängende Tochter vom Nachbargut. Nina liebt Trigorin, den Erfolgsautor: bei Oliver Hildebrandt ein abgebrühter Novellist, der die Menschen mit ihren Gefühlen und Verhängnissen als Ideengeber für seine sentimentalen Stoffe „missbraucht“. Trigorin wird von Irina gebraucht, wenn auch bestenfalls als Liebhaber, nicht als Geliebter. Mascha, Tochter des Verwalterpaars Schamrajew (Cornelia Löhr, Peter Kampschulte), liebt Konstantin, dem sie auf die Nerven geht, und heiratet, um sich der Liebe zu entwöhnen, den mittellosen Lehrer Medwedenko: Maurice Daniel Ernst als Inbild eines überflüssigen Menschen, der jedem gerade noch gefehlt hat, weil niemand ihn entbehrt. Wie einer Witzfigur von Wilhelm Busch schaut aus seiner Hosentasche stets der Zipfel eines Taschentuchs.

Im Raum des Uneigentlichen

Im Original spannt sich dies Gewebe fehlgehender Lebens- und Liebespläne, versuchter Annäherungen, Enttäuschungen und Niederlagen in einem Raum des Uneigentlichen aus, kaum spürbar in Gesprächen und Handlungen von doppelbödiger Beiläufigkeit, in zwiespältigen An- und Fehldeutungen. Ein Text wie Ljadows See: der Wasserspiegel der Wörter unbewegt, beunruhigt allenfalls von Licht- und Schattensplittern, darunter bedeutungstief und verzweifelt abgründig. In der Hofer Fassung hingegen gehts ordentlich zur Sache, es tobt und kracht.

Alexandra Ebert, Anja Stange (rechts): Protest gegen ein Leben, von dem man "nichts hat".

     Indem Georg Schmiedleitner den Text angemessen modernisierte, leider auch erweiterte, hat er, wie er selber sagt, die Figuren zu „skurrilen Theaterclowns aufmunitioniert“. Mit dem Sorin von Ralf Hocke – einem prädementen, sympathisch jovialen Alten im bekleckerten Hemd – erlaubt er sich sogar ein paar Slapstick-Gags. Gerade mal, dass der Regisseur seinen spaßvogeligen Schnapsdrosseln rote Nasen und grelle Schminke erspart. Und nicht mal das: Als Benedict Friederich, der jungenhaft aufgeregte Konstantin, einmal wie in Trance zur Ruhe kommt, um Nina die tote, titelgebend symbolträchtige Möwe in einer blutigen Plastiktüte zu überreichen, da ist er an Gesicht und Oberkörper angemalt wie ein Schamane.

     Wo bei Tschechow meist maßvoll geredet wird – nicht pausenlos, denn die Pausen haben bei ihm ein Gewicht, als wärs Musik –, da lässt Georg Schmiedleitner die Darstellenden vielfach rufen, schimpfen, schallen, erst recht nach der Pause schreien, brüllen, polternd randalieren. Stühle stürzen, Wodka on the rocks spritzt und klirrt aus Gläsern. Immer mehr der (in der Ursprungsfassung) sachten Gesten und Gebärden spielen sich potenziert am Boden ab. Tschechow unter lauter lauten Plaudertaschen: Das Untergründige, Unausgesprochene holt der Regisseur rest-, schonungs- und bedenkenlos an die Oberfläche. Die aber ruht nicht still wie Ljadows Zaubersee. Gischt sprüht, Dünung brandet, wie in Debussys „La mer“.

Was übrig bleibt

So hats der Dichter nicht gemeint. Aber sofern man Theater als autonome Kunstform anerkennt, darf man fragen: Muss man Tschechow immer ‚wie Tschechow‘ spielen? Übers Publikum breitet sich die Langeweile, in der sich die Figuren verzehren, jedenfalls nicht aus. Und sogar der Schreiber dieser Zeilen, seit Jahrzehnten Fan des Dichters, folgt dem Hauen und Stechen aufmerksam. Und es bleibt ja auch vom Original was übrig, sehr erkennbar in Alexandra Eberts Mascha: Im schwarzen Gothic-Punk-Outfit erst lebensmüde, später unausstehlich, protestiert sie ergreifend, wenn auch lauthals gegen ein Leben, von dem man „nichts hat“.

Ernst, Stickel, Friedrich, Löhr (von links): Figuren, zu „skurrilen Theaterclowns aufmunitioniert".

     Und Nina bleibt übrig: durch Alrun Herbing der beständigste, am längsten nachwirkende Rest des Originals. Sie schmachtet und scheitert sich ins Zentrum der buchstäblich krachend gescheiterten, gleichwohl Teilnahme heischenden Hofer Variante. Bis ins leiseste Handzeichen und Mienenspiel lebt sich Herbings Nina hinein in Unschuld und natürliche Sinnlichkeit. Jung und blühend nährt sie mit ihren Illusionen fröhliches Fernweh. Zwei Jahre später kehrt sie zurück und geht, blass, hohläugig und derangiert, um wie ein Gespenst. Denn mit ihrer Schauspielerei erntete sie nicht einmal in der Provinz Erfolg, und in der Stadt hat sie sich von Trigorin missbrauchen, verbrauchen und zerstört wegwerfen lassen. Trotzdem weigert sie sich, statt in Schönheit, in „Tristesse“ zu sterben wie der blutige Vogel, den Konstantin für sie einst schoss. „Ich bin die Möwe“, sagt sie, sogar mit den verletzten Flügeln schlägt sie noch. Es ist zu früh, um aufzugeben.

     Da ist er dann, der echte Tschechow, mag er auf der Hofer Bühne diesmal auch nicht heimisch werden. Auf ihr errichtete Tom Musch aus dünnen Stangen ein Gerüst „wie ein Skelett“ mit einem Kasten drin: erst Konstantins Experimentiertheater, schließlich das verwüstete Arbeitszimmer des „Versagers“. Alles wie mit Absicht unansehnlich. Man muss Tschechow nicht unveränderlich ‚wie Tschechow‘ spielen: bloß kein ‚typisch russisches‘ Birkenwäldchen! Es fehlt, wie alles Verwunschene, ja auch der See.

■ Informationen über die Produktion und weitere Vorstellungen im Internet: hier lang.