Ein Traum? Was sonst.

Kopfüber in den Untergang: Ein Musical über die Tragödie der „Titanic“ - und über ein paar der 1500 Todesopfer, die sie forderte - feiert einen Publikumstriumph im Theater Hof. Mit Schauwerten geizt Reinhardt Friese als Regisseur. Dafür entschädigen die klanglichen Glanzstücke reichlich.

Tableau zum Start der Transatlantik-Passage: "Gute Fahrt bis zur Wiederkehr!" (Fotos: H. Dietz Fotografie)

Von Michael Thumser

Hof, 25. März 2025 – Der Anfang könnte das Finale sein. Schon im ersten Bild, als das Schiff in See sticht, stellen sich alle Passagiere breit auf, die Reichen und Schönen vom Platz an der Sonne und dem Mond neben den Plebejern aus dem Schiffsrumpf, dazu die Offiziere, schneidig in ihren Uniformen. Alle winken, der Chor schmettert, und das Orchester, in pastoser Buntheit, auch: als ob das Musical nicht erst begänne, sondern die Tauchfahrt der „Titanic“ bereits zu Ende wäre. „Gute Fahrt bis zur Wiederkehr“, singen etwa vierzig Damen und Herren lauthals, aber natürlich kennt jeder im ausverkauften Zuschauerraum des Theaters Hof den historischen Ausgang der tödlich riskanten, weil sträflich übereilten Jungfernreise zwischen Southampton und New York. Gute Wiederkehr? Der frohe Abschiedswunsch kann nicht anders als sarkastisch gemeint sein. Der Abschied ist einer in den Untergang.

Jannik Harneit: Rußiger Heizer mit rosa-romantischem Herzen; rechts Dustin Smailes als Funker Bride.

     Im Haus an der Kulmbacher Straße weiß man, wie das ist, wenn man nasse Füße bekommt oder einem das Wasser bis zum Hals steht. Vor drei Jahren erst herrschte hier Land unter, als ein Mitarbeiter, warum auch immer, sich veranlasst sah, die Hauptbühne mit fünfzehntausend Litern aus der Sprinkleranlage zu fluten. Das bekam man wieder hin. Dafür machen seit Kurzem Kürzungen des Etats und künftig drückende Sparzwänge dem neuen Intendanten Lothar Krause Kopf und Leben schwer. Da nutzte Oberbürgermeisterin Eva Döhla am Samstag – als sie nach der bejubelten Premiere Alt-Intendant Reinhardt Friese, den Regisseur der Produktion, zum Ehrenmitglied des Theaters ernannte – nicht ungern den Anlass, allfällige Gerüchte über eine Spartenschließung oder Fusion inständig zu zerstreuen. Das Publikum, auch hier aufmerksam lauschend, applaudierte auch hier wiederholt.

Des Meeres und der Liebe Wellen

Vor allem, und stehend, beklatscht es ein Musical, das sich von denen der vergangenen Spielzeiten unterscheidet: Auf eine wahres Ereignis geht sein Stoff zurück; es geht nicht darum, das zwei sich kriegen; es geht alles andere als gut aus. Und auch die Musik macht es zu was Besonderem: So mitreißend melodiös und harmonisch schmeichelnd wie die Partitur des ingeniösen US-Amerikaners Maury Yeston klang hier lange kein Stück der Gattung mehr, und Michael Falk am Pult der großsymphonisch besetzten und auftrumpfenden Symphoniker lässt keine Gelegenheit verstreichen, des Meeres und der Liebe Wellen so gefühlvoll wie gefahrvoll zu entfesseln. Gleich in den allerersten Takten mogeln sich Dur- und Moll-Akkorde reibungsreich aneinander vorbei; nach der trügerischen Erwartungsfreude der beiden ersten Drittel entlassen umso dunklere Orchesterfarben das Publikum in die Pause; schließlich schrillen insistierend Morse-Signale aus dem Graben: S-O-S. Auch tonsprachlich steht fest: Das kann nicht gut enden.

     Da mag die Produktion musikalisch so gut verlaufen, wie sie will. Immer ausdrucksreich singt das Darsteller-Aufgebot, wenn auch hier und da einzelne Stimmen an ihre Grenzen stoßen. Famos glücken vor allem sämtliche Ensembles vom Duett über Terz- und Quintett bis zur ausgewachsenen Chorszene (Einstudierung: Ruben Hawer). Machtvoll ballen Unisono-Strecken sich zusammen, um aufs gepackte Publikum loszugehen, als wärs mit jener Wucht, mit der sich der Luxusliner den Leib an einem Eisberg aufriss. Binnen zweieinhalb Stunden der Nacht zum 15. April 1912 sanken 1514 der 2224 Insassen 3821 Meter tief bis zum Grund der See.

Eine Stadt auf dem Ozean

Cornelia Löhr, Andrii Chakov: Zaungäste aus der zweiten Klasse.

Wie das auf die Bühne bringen: das weiland „größte Schiff der Welt“, eine „Stadt auf dem Meer“? Einen 300.000 Tonnen schweren Klotz gefrorenen Wassers als todbringende Insel im Eismeer? Das Sterben von fünfzehnhundert armen Seelen? Darf man das überhaupt? (Die Frage stellt sich das Regieteam im Programmheft auch.) Im naturgemäß unverrückbaren Guckkasten des Theaters und in der Musik wird die Katastrophe als das spürbar, was sie in den Menschen und zwischen ihnen auslöst. Zu den Eigenwilligkeiten des Buchs von Peter Stone zählt auch der dramaturgisch heikle Umstand, dass es eine Hauptfigur oder ein zentrales Paar nicht gibt. In Hof machen unter anderen Jannik Harneit als rußiger Heizer Barrett mit rosa-romantischem Herzen und Thilo Andersson als zwangscharmanter Erste-Klasse-Stewart rechtschaffen auf sich aufmerksam, auch der fortschrittsfanatische  Funker Bride von Dustin Smailes und, nicht zuletzt, die irischen Proletariermädels, die sämtlich Kate heißen: Annina Olivia Battaglia, Julia Leinweber, Carolin Waltsgott. Alle drei suchen eine „Neue Welt“ des Glücks; nicht alle werden sie finden.

     Kein Chance also für Primadonnen-Performance. In der Passagierliste und auf den unterschiedlich komfortablen Etagen des Ozeanriesen spiegelt sich eine klassische Klassengesellschaft, und streng achten die vornehmen Herrschaften darauf, unter sich zu bleiben. Aus der zweiten Klasse wagt sich Alice Beane am weitesten vor: Cornelia Löhr als hibbelige Klatschbase, die über jeden Gast, jede Gästin in den Luxusappartements mit aufgerissenen Quasseltantenaugen Detailliertes zu singen und zu sagen weiß. Sehnsucht und Verhängnis egalisieren freilich die Kleinen und die Feinen: Die Faszination erfinderischer Pracht, die sich in der 270 Meter langen „Titanic“ verkörpert, gleicht sie einander an, auch die weltfremde Vorfreude aufs vermeintliche Märchenland Amerika. Erst recht wirft das kollektive Verderben alle in einen Topf, die Panik und Überlebensgier, vereinzelte Opferbereitschaft, der Trennungsschmerz des Abschieds, den sie alle nehmen müssen. Es sei denn, sie bleiben: Als Ida und Isidor Straus halten Stefanie Rhaue und Andreas Wobig einander fest, bis dass der Tod sie scheidet. Nicht die alte Liebe, aber das Blendwerk vom „neuen“, besseren Leben bleibt ein „Traum“. Was sonst.

Wie im Reisebüro

Jannik Harneit, Annina Olivia Battaglia, Tamás Mester, Julia Leinweber (von links): Panik, Trennungsschmerz, Opferbereitschaft.

Mithin spielt sich fast drei Stunden lang reichlich Seelenvolles und Schicksalhaftes ab – eine Katastrophenvision aus vielen Gesichtern und mit vielen schönen Töne. Durch Eintönigkeit hingegen widerspricht das Aussehen der Inszenierung: An den Stahlplattenwänden und dem doppelten Bullauge, mit dem Ausstatterin Annette Mahlendorf die Tiefe der Bühne verstellt, auch am Video einer ewig gleich leicht bewegten Meeresoberfläche hat das Auge allzu rasch sein Genüge gefunden, genauso am Drei-Meter-Modell des Riesendampfers, das wie in einem altmodischen Reisebüro oder zu groß geratenen Kinderzimmer von der Decke baumelt. Von einem Kronleuchter und einem gelegentlich herein- und hinausrollenden Funkstatiönchen abgesehen, verzichtet der Spielort ernüchternd darauf, durch praktikable Staffage als sinnstiftender Schau-Platz zu gelten. Oft genug obendrein belässt es der Regisseur, der für Personenregie nie ein Händchen hatte, bei zwar optisch attraktiven, jedoch unumstößlichen Aufstellungen tönender Menschenpuppen, die, ohne physisches Leben zu atmen, allenfalls den Unterschied zwischen Galagarderobe, Straßenanzug und dürftigen Klamotten illustrieren.

    Erwartungsgemäß also sinkt die Hofer „Titanic“ so oratorienhaft, wie sie ausgelaufen ist. „Gute Fahrt“: Mit der bitterironischen Wendung des Auftakts schließt die Passage des Traumschiffs auch, die denkbar böse, nämlich in der Vertikalen endet. Kopfüber ins Unheil: Wenngleich sich der Geruch von Parfüm und Schweiß, Öl und Rauch nicht recht wittern lässt, so wird die berühmteste Havarie der Seefahrtsgeschichte doch lesbar als Symptom und Symbol für die Ohnmacht der maßlosen Menschheit: Die höchste Gefahr für sie geht von ihr selber aus.

■ Informationen über die Produktion und weitere Vorstellungen im Internet: hier lang.

Halb Lolita, halb Lulu

In der „Salome“ des Vogtlandtheaters beansprucht das Orchester den Großteil der Bühne für sich. Folglich spielt es in Horst Kupichs Inszenierung nicht nur, es spielt gleichsam mit. Unwiderstehlich vereint Małgorzata Pawłowska in der lasterhaften Titelrolle Anziehungskräfte und Verabscheuungswürdigkeit.

Małgorzata Pawłowska, Anthony Webb: Inzest, kurz vor dem Vollzug. (Fotos: André Leischner)

Von Michael Thumser

Plauen, 12. März 2025 – Den „einzigen Weg, eine Versuchung loszuwerden“, sah Oscar Wilde darin, „ihr nachzugeben.“ Im Vogtlandtheater steht der biblische Täufer Johannes kurz davor, sich dem Ratschlag zu beugen: Halb zieht ihn Salome, halb sinkt er hin. Das will was heißen, immerhin handelt es sich bei ihm um keinen spöttischen Sarkasten nach Art des britischen Dichters, sondern um einen anerkannt „heil’gen Mann“, der seiner unbequemen Bußpredigten wegen im Kerker des Königs Herodes schmachtet. Als Salome, dessen wenig artige Stieftochter und also Prinzessin von Judäa, den Propheten zeitweilig ans Licht der Palastterrasse holt, als sie ihn gierig umgirrt, gefräßig befingert, sich zu seinen Sandalenfüßen aalt, da „verflucht“ er die schlimme „Tochter Sodoms“; aber es  zuckt doch Verzückung über die Märtyrermienen, die Augen, sonst ekstatisch auf den Himmel und das Heil gerichtet, schließen sich sündig, endlich ruht sein Haupt im heißen Schoß der Sirene, wo es ganz und gar nicht hingehört. Der Märtyrer – er ist auch Mann, und beschwerlich muss er sich gleichsam an den eigenen strähnig-langen Haaren aus dem Sumpf der Versuchung ziehen, damit die Verführerin ihr Ziel nicht erreicht: seinen roten Mund zu küssen.

     In der Bibel steht das so nicht; nicht einmal in Oscar Wildes grandios brünstig lyrischer Tragödie von 1891 und also ebenso wenig in der rauschhaften Oper, die Richard Strauss vor 120 Jahren aus der deutschen Übersetzung (von Hedwig Lachmann) schuf. Überhaupt kommt in der Inszenierung durch Horst Kupich vieles anders als erwartet, kaum dass der Vorhang offen ist. Wer sich im Zuschauerraum bis dahin fragte, wo denn die Clara-Schumann-Philharmonikerinnen und -Philharmoniker musizieren werden – denn der Orchestergraben ist geschlossen –, der findet sie nun auf der Bühne vor, wo sie in steil gestaffelter Sitzordnung, schwarz gekleidet und mit ihren braunen, goldenen, silbernen Instrumenten schimmernd, das Hauptelement der Szenerie vorstellen. Zwischen Holzbläsern und Großer Trommel ein Rechteck aus Licht, Zugang zum Verlies des Johannes, der hier Jochanaan heißt; ansonsten hat sich Ausstatterin Cornelia Just mit wenigen Auf- und Einbauten begnügt: rechts Treppenstufen, links oben eine fette, opalisierende Mondsichel, die auch im Kindertheater Verwendung finden könnte. Und auf den Prospekt projiziert ein Friedenstauben- oder Engelsflügel, später mit einem Augenpaar und zum Schluss in den Nationalfarben der Ukraine: Das wäre nicht nötig gewesen.

Bei Königs ist Orgie

Małgorzata Pawłowska als Salome: Glühend werbend, verderblich hemmungslos.

Vorn links im Boden eine Öffnung. Durch sie torkelt Salome herauf, betrunken oder stoned, denn drunten, im Bankettsaal des Tetrarchen, findet offensichtlich eine Orgie statt. Salome hat genug davon, namentlich von den geilen Blicken des königlichen Stiefpapas Herodes. Seine „Maulwurfsaugen“ (die, zoologisch betrachtet, doch blind sein müssten) bekunden unmissverständlich, dass er sie viel „zu lieb“ hat. Da sind die Augen Małgorzata Pawłowskas, die in Plauen die Prinzessin mit abschreckender Anziehungskraft und unwiderstehlicher Verabscheuungswürdigkeit singt und spielt, von ganz anderer Natur. Vor Beginn der stehend bejubelten Premiere wird die Künstlerin als stimmlich indisponiert entschuldigt, wovon sodann ihr herrschsüchtig lodernder, glühend werbender, verderblich hemmungsloser Sopran allerdings wenig bis nichts hören lässt. Schon gar nicht lassen ihre Blicke, von denen aus der ganze Körper sich mit Verschlagenheit und Gier beseelt, irgendeine physische Einschränkung vermuten.

     Kann gut sein, dass Künstlerin und Regisseur für das Rollenprofil an ikonischen Werken der jüngeren Kunstgeschichte Maß nahmen. So mag man in der Prinzessin eine kindliche Schwester der „Tänzerin Anita Berber“ vermuten, wie Otto Dix sie in aller Schärfe auf einem berühmten Porträt von 1925 zeigt. Erst recht gemahnt sie an die ruchlose „Madonna“ Edvard Munchs von 1894, vollends an seinen „Vampir“ aus demselben Jahr: An dessen jungweibliche Brust und unter die roten Haarflechten schmiegt entwaffnet sich ein Mann, um von der lustvollen Verderberin „Liebe und Schmerz“ zu empfangen.

Natur- und Urgewalt

Johannes Schwarz als Jochanaan: Donnerworte der Ewigkeit.

Zum Bezauberungsarsenal von Pawłowskas Kindfrau gehört gleichfalls langes rotes Haar. Halb Lulu, halb Lolita, schmollend und schmeichelnd bietet sie sich Johannes an, dem frommen Eiferer, der mit dem entblößten Oberkörper von Johannes Schwarz grundlegend anders, als bei Oscar Wilde vorgesehen, die Bühne betritt, nämlich keineswegs „abgezehrt“. Als durchtrainierte Natur- und geistliche Urgewalt überwältigt er die Sinne Salomes (und das Publikum). Mit Kinderstaunen, so eingeschüchtert wie hingerissen, lauscht Pawłowska jeder Schmähung, die der unentrinnbare Bassbariton des Rufers aus der Wüste in ein Donnerwort der Ewigkeit verwandelt: „Sprich mehr, Jochanaan“, fleht sie, „deine Stimme ist wie Musik in meinen Ohren.“

     Die Musik des Bühnen-Orchesters mischt Dirigent Leo Siberski konsequent und anschaulich, suggestiv und systematisch aus Fluch und Unheil, Inbrunst und Ekstase. Indem die Philharmoniker auf offener Szene spielen, spielen sie im Drama mit: Das sonst nur Hörbare hat Regisseur Kupich in die Sichtbarkeit der Inszenierung emporgehoben und explizit darin herausgestellt, ausdrücklich als maßgeblichen Teil des Geschehens. Und Siberski nutzt die Gelegenheit zur symbolisch ersichtlich werdenden symphonischen Aktion: In den entlarvenden Expressionismus der Dissonanzen implementiert er die dämonische Poesie der Diatonik, in die Katastrophe der Moral das Hochgefühl einer perversen Erfüllung, eines grausigen Glücks.

Höhnischer Triumph

Anthony Webb und Deniz Yetim als Herodes und Herodias: Ein Königspaar, durch Eifersucht verbunden.

Das darf Salome erleben, als sie endlich das abgeschlagene Haupt Jochanaans euphorisch küsst. Vampirisch tut sies, als wollte sie es verschlingen, ein Liebesakt der penetranten Koketterie, des säuselnden Sadismus und höhnischen Triumphs. Auch Herodes – der wuchtige Anthony Webb mit umso schlankerem, agilem, vom Wahnsinn gezeichnetem Tenor – erreicht sein Ziel: Nicht nur für den Wein- und Liebestrunkenen, auch mit ihm tanzt Salome lasziv und gelenkig bis zum Spagat, wie wenn sie unterm roten Vorhang ihrer Feuermähne den Inzest mit ihm vollzöge. Sogar Gattin Herodias, eine eitle, auf die Tochter keifend eifersüchtige Mama (Deniz Yetim mit frappierend tiefgelegtem Megären-Alt), kommt auf ihre Kosten: Solange Salome wieder und wieder den versprochenen Toten-Kopf vom Vater fordert, schafft sie feixend schadenfroh schon mal die Silberschale für den Transport heran.

     Als der Schädel darin liegt, besingt Małgorzata Pawłowska die Liebe als ein „Geheimnis, das größer ist als das Geheimnis des Todes“. Wundersamerweise klingt das, als zitierte Salome dabei aus der Bergpredigt jenes Messias, dem ihr Antagonist Johannes den Weg bereitet hat. Aber die Hyäne, deren Hingabe sich von Hass nicht unterscheiden lässt, dreht die Botschaft gemäß ihren entfesselten Trieben ins Infernale um. Den Schluss des Stücks verkehrt die Regie Horst Kupichs gleich mit, entging er doch der Versuchung, am Tragödienende noch ein wenig herumzumanipulieren, ganz in der Weise, die Oscar Wilde empfahl: Er gab ihr nach und entstellte das Mörder-Opfer-Verhältnis des originalen Finales ins Gegenteil. Das geschieht fast nebenbei, unerwartet schnell und wäre, wie der Fittich im Hintergrund, nicht nötig gewesen. Dem Liebes- und Blutrausch der Oper fügt es nichts Sinniges hinzu, nimmt ihm freilich auch nicht viel: Die „Salome“ des Richard Strauss bleibt das wohl obsessivste und gewiss obszönste Stück Musiktheater, und auch in Plauen erzählt die Oper eine heilige Geschichte aus der Bibel als Kapitel aus der Geschichte des Unheils, sie ganz aufs Menschlichste herunterbrechend: aufs Unmenschliche.

■ Informationen über die Produktion und weitere Vorstellungen im Internet: hier lang.

Ohne Bodenhaftung

Triumphaler Premierenerfolg für die exquisite Compagnie des Theaters Hof: Die Tänzerinnen und Tänzer übersetzen Beethovens Ballettmusik „Die Geschöpfe des Prometheus“ so faszinierend wie abstrakt in Schwebezustände von scheinbarer Mühelosigkeit und Bilder ohne Gewicht.

Einstieg ins Leben: (von links) Efim Kirbitov (Apoll), Denis Mehmeti (Mann), Kana Imagawa (Frau), Ali San Uzer (Prometheus).

Von Michael Thumser

Hof, 4. Februar 2025 – Wer zählt die Völker, nennt die Namen? Friedrich Schillers sprichwörtlich gewordene Frage können wir auf den Prometheus-Mythos nur halb anwenden. Wie die alten Griechen haben unzählige Völker aller Epochen den ersten Menschen Extra-Schöpfungsgeschichten gewidmet. Doch längst nicht alle geben kund, wie die Paare heißen: Den Juden, Christen und Muslimen sind Adam und Eva vertraut, in der nordischen Mythologie treten sie als Ask und Embla auf, in Hindu-Mythen als Manu und Shatarupa, bei den Azteken schwerer artikulierbar als Oxomoco und Cipactonal. Die Hellenen hingegen wussten die Namen von Urvater und Urmutter nicht. Dafür braust der Ruf ihres Erzeugers seit dreitausend Jahren wie Donnerhall: Prometheus. Aus Erde, so die Überlieferung, formte der Titan Männlein und Weiblein und hauchte ihnen Leben durch eine Feuerflamme ein, die er den Göttern gestohlen hatte. Mithin verdankt sich die Existenz unserer Spezies, unser Aufstieg zur Zivilisation, die Evolution unserer Kultur einem Verbrechen, das uns zum Nutzen ausschlug.

Kana Imagawa mit den Musen und Eurydike: Isabella Bartolini, Irene Garcia Torres, Larissa Guerra, Andrea Castill.

     Jenen kriminalistischen Aspekt unterschlagen die exquisiten Tänzerinnen und Tänzer des Theaters Hof, wenn sie – seit der triumphalen, vom Publikum stehend bejubelten Premiere am Samstag – auf ihre Art die „Geschöpfe des Prometheus“ zum Leben erwecken und deren Erwecker gleich mit: in einem wunderbar schwebenden Verfahren. Als vergleichsweise handfester Untergrund bewährt sich Ludwig van Beethovens nicht sehr bekannte Bühnenmusik: Mit den so disponiblen wie taktvollen Symphonikern arbeitet Dirigent Peter Kattermann sie plastisch zu einem Klangrelief mit Höhenzügen abgestufter Dramatik und poetischen Senken und Tiefen aus. Derart getragen, sah man die ohnehin bestens beleumundete Compagnie selten so strikt und lächelnd spielerisch, so scheinbar mühelos aller Bodenhaftung Hohn sprechen wie in dieser Produktion.

     Zu verantworten hat sie Igor Kirov. Weitgehend folgt der kroatische Choreograf dem Libretto Salvatore Viganòs, das der seinerzeit revolutionäre Tanzmeister sich um 1800 vom dreißigjährigen Beethoven vertonen ließ. Drei Handlungszüge verschlingen sich darin: die besagte Erschaffung der ersten Menschen; die beispielhaft bewegende Liebesgeschichte von Orpheus und Eurydike; und das geschmackspädagogische Wirken der – in diesem Fall drei – Musen aus dem Gefolge des göttlichen Apoll. Den Parnass, das Reich der Dichtkunst, hat Ausstatter Frank Albert als kubistisch umrahmten Freiraum ersonnen und videotechnisch mit Glutfunken, Sternenglanz und Waberwolken umflittert. Monströs im Hintergrund ragt ein dunkler Kristall auf. Ein echter müsste Tonnen wiegen. So aber, meist grau, gelegentlich in sattes Magenta-Licht, vegetabiles Grün, zartes Pastellblau  getaucht, trägt selbst er zur verblüffenden Illusion des Abends bei: als wäre alles, auch er, ohne Gewicht.

Gleitend auf der Rampe: Larissa Guerra und Filippo Italiano als Orpheus und Eurydike. (Fotos: H. Dietz Fotografie)

     Ohne Bedeutung ist es sicher nicht. Allerdings entfaltet Kirov allenfalls ein Handlungs-, kein Erzählballett. Was sich gerade ab–spielt, verrät das Spiel selbst also kaum einmal. Zur reinen Abstraktion trägt obendrein der Verzicht auf Attribute und Requisiten das Seine bei. In der lesbarsten der Szenen, kurz nach Beginn, biegt Prometheus (in der Premiere: Ali San Uzer, im roten Kardinalshabit ein Alleinherrscher von durchgreifender, gleichwohl selbstlos humaner Intensität) an den noch leb- und seelenlosen Menschen wie an Gliederpuppen herum. In der possierlichsten Sequenz bringt Terpsichore (Isabella Bartolini) ihnen die Eleganz des Tanzens bei. Aber, kein Zweifel, Kana Imagawa und Denis Mehmeti, erdbraune Musterschüler von kindlicher Lernbegier, können es schon: Längst beherrschen sies erstklassig.

     Alles fließt, alles gleitet in dieser Choreografie, sogar buchstäblich: Mal um Mal schlittern blau gerüschte Tänzerinnen oder Tänzer in Schwarz die glatte Rampe hinunter, die sich an der Vorderseite des Kolossal-Kristalls ziemlich steil zu Auf- und Abstiegen des Menschen- und des Göttergeschlechts anbietet. Staunenswert detailgenau hat Igor Kirov die Bewegungsdramaturgie auf Beethovens Komposition gelegt. So wie die Handlungsstränge verschlingen sich auch die Aktricen und Akteure: Gaukelnd und pendelnd, sich spannend und schwingend, einander hebend und aneinanderhängend durchdringen sich die Leiber kaum durchschaubar und ziehen sich doch wieder heil aus jedem Knoten heraus. Geschwinde, kurvenreiche Soli leiten über zu beherzten oder innigen Episoden zu zweit, zu dritt, zu viert. Entrückt fügen sich Zeitlupenstudien dazwischen, und sogar Artistisches kommt vor, wenngleich ohne athletische Muskelprotzerei. Denn alles gerät schlank, leicht, geschmeidig. Unbegrenzt scheint Kirovs Bewegungsrepertoire zwar nicht, erkennbar wiederholen sich signifikante Muster; vielleicht jedoch ließen sich manche Stereotype als motorische Leitmotive deuten, wenn sich die Vorgänge, über das Faszinierende hinaus, auch inhaltlich offenbarten.

Tänze in der Luft: Isabella Bartolini (Mitte) als Terpsichore.

     Das tun sie aber nicht. Zugegeben liegt darin ein Kernproblem des Tanztheaters überhaupt. Im günstigen Fall (wie jetzt in Hof) erfasst es die Zuschauenden anregend, aufregend oder aufreizend, intim und andächtig oder sinnlich und explosiv; oder weil es ‚einfach schön‘ aussieht. Nur: Was bedeutet das alles? Wie sollen wir entschlüsseln, was uns die durchtrainierten Damen und Herren von Augenblick zu Augenblick pantomimisch dartun wollen? Was und wen stellen sie vor? Wer nennt die Namen?

     Das Programmheft.

■ Die Besetzung der Premiere: Prometheus: Ali San Uzer; Frau: Kana Imagawa; Mann: Denis Mehmeti; Apoll: Efim Kirbitov; Orpheus: Filippo Italiano; Eurydike: Larissa Guerra; Bacchus: Andrea Frisano; Mars: Carlos Eduardo Boeira; Thalia: Andrea Castillo Giménez; Melpomene: Irene Garcia Torres; Terpsichore: Isabella Bartolini.
■ Zu der Produktion setzt das Haus erstmals die neue vorstellungsbegleitende Theater-Hof-App ein. Informationen dazu: hier lang.
■ Informationen über die Produktion und weitere Vorstellungen im Internet: hier lang.

Eins plus eins macht eins

Ein queeres Musical erzählt in Hof unterhaltsam von den schmerzlichen Umwegen einer Trans-Rockerin auf die Konzertbühne und zu sich selbst. Authentischer gehts nicht: Timo Radünz, für die Inszenierung verantwortlich, bezeichnet sich als nonbinär, Hauptdarstellerin Amy kam als Junge zur Welt.

Amy als Hedwig: Heldin der resignierten Selbstbehauptung. (Fotos: H. Dietz Fotografie)

Von Michael Thumser

Hof, 23. Januar 2025 – Zweieinhalb Zentimeter: Das ist nicht viel. Es ist gar nichts für einen Mann, soweit es seine ‚Männlichkeit‘ betrifft. Kein Wunder, dass da jemand zornig wird: Als Hedwig noch ein Hansel war in Ost-Berlin – so erzählt sie mit gepfefferter Offenherzigkeit –, da hat er sich der Liebe zu einem US-Soldaten wegen und aus fluchtbereitem Selbsterhaltungstrieb einer Geschlechtsumwandlung unterziehen wollen. Doch der Kurpfuscher, der an ihm herumschnippelte, erwies sich als stockbesoffen. Zwischen den Beinen des Verstümmelten blieb von dem, was da war, nur ein „zorniger Zoll“ zurück – jener angry inch, nach dem der Hansel von einst als Transfrau Hedwig später eine Band benannte.

     Mit ihr zieht sie nun singend und sagend durch die Lande: Während ein späterer Ex mit Songs, die er ihr geklaut hat, in der Hofer Freiheitshalle seinen Starruhm feiert, machen „Hedwig and the Angry Inch“ gegenüber, im Großen Haus des Theaters, eher Kleinkunst. Aber freilich, ihre überlebensgroßen Glamrock-Gesten  zünden ebenso wie die druckvolle Vitalität der famosen Instrumentalisten: Amy Brinkman-Davis an Klavier und Keyboard, Oliver Schmidt und Ralf Wunschelmeier an E-Gitarre und -Bass, Harry Tröger am Schlagzeug. Die Zahl der Dezibel übertrifft die der Zentimeter beträchtlich, wenn auch erfreulicherweise nicht ohrenbetäubend.

Eine Bühne wie aus Haut und Knochen

Der glam, der Glanz und Glamour des Musicalhits von John Cameron Mitchell und Stephen Trask, ließe sich in bunt schillernder Pracht und Herrlichkeit zelebrieren. Für Hof indes wählte Timo Radünz -neben der Inszenierung auch für die Ausstattung und die auf einen Zeichentisch projizierten Cartoonvideos verantwortlich - ein eher mageres Ambiente des Abbruchs und Aufbruchs: nur Haut und Knochen. Wie eine Baustelle schaut die (Vor-)Bühne aus mit dem Handwerkerkram und Showgeraffel unter großen Plastikplanen, und man weiß nicht: Ist Hedwig, die verzweifelte, aber nie verzweifelnde Künstlerin ihres Lebens, hier endgültig gestrandet? Oder macht sie sich bereit zum Start ins Glück, das sie erhofft und verdient? Mit schlüpfrigem Geplauder, hochtrabendem Gesangspathos und balladesker Blumigkeit enthüllt sie ihre Lebens- und Liebesgeschichten vor jedermann und jeder Frau, ob die das hören wollen oder nicht. In Hof will das Premierenpublikum, unbedingt: Nach zweieinhalb unterhaltsam tragikomischen Stunden erhebt es sich fast geschlossen von den Sitzen, um johlend einer Heldin der resignierten Selbstbehauptung zuzujubeln.

Cornelia Löhr als Yitzhak (links): Stehauf-Männchen für alles. Hinten Bandschlagzeuger Harry Tröger.

     Was Hansel nicht lernte, will Hedwig nimmermehr lernen: ein Mann zu sein. Androgyn, also gleichsam als Mischwesen zwischen den Geschlechtern, kam Hansel zur Welt; androgyn mutet gleichfalls Hedwig an, wenn Transfrau Amy kampfeslustig in die Titelrolle und deren reißerisches Outfit schlüpft. Das Grellste an ihr: Hedwigs head wig, ihre ‚Kopfperücke‘ in punkigem Neonpink. Mit ihrer zwischen virilem Tenor und femininem Alt attraktiv platzierten Stimme garniert Amy die Stationen auf Hedwigs vielfach gebrochenem Weg zur Ich-Findung mit schweinigelnden Histörchen, die ihre Band jeweils mit einem Tusch bekräftigt. Von einer fremdelnden Gesellschaft, die mit einer Abweichlerin von ihrer Sorte nichts anfangen kann und will, hat sie sich „das Herz absaugen lassen“ – behauptet sie zumindest. Aber es stimmt nicht: An Gefühlen herrscht bei ihr so wenig Mangel wie an Lebenssaft.

     Zwar sind die verzerrt artikulierten Texte ihrer Songs kaum zu verstehen, doch wer gut aufpasst, hört aus Amys zotiger Zärtlichkeit und rotziger Sensibilität heraus, dass Hedwig sich schmerzlich daran hat gewöhnen müssen, auf der Suche nach Liebe und Erfolg mit immer neuen Enttäuschungen zurecht zu kommen. Der Fundierung der Figur kommt zugute, dass sich Amy nicht scheut, Hedwigs Lebensgefährten Yitzhak genau so zu schikanieren, wie ihr selbst es widerfährt: Rüde dressiert und demütigt sie Cornelia Löhr, ein Faktotum mit Locken und Schnauzer eines jungen Albert Einstein, das der Partnerin widerborstig, dennoch willfährig dient - ein Stehauf-Mädchen und -Männchen für alles, unverbrüchlich treu und traurig wie ein geprügelter Hund. Bei seinem leider einzigen Solo zeigt sich Yitzhak mindestens so gut bei Stimme wie seine Herrin.

Sie ist, die sie ist

In Hedwig finden die eine und die „andere Hälfte“ der zum Schein in zwei Geschlechter zerteilten Menschheit zusammen: Eins plus eins macht eins. Vor Rückschlägen Mal um Mal den Perückenkopf einziehend, geht sie beispielhaft unbeugsam ihren Weg durch die entmutigende Dichotomie der (spieß-)bürgerlichen Gesellschaft und baut mit ihrem Dasein eine Brücke über die behauptete Kluft. Ob Mann, ob Frau – sie ist nicht, was sie war oder wurde. Sie ist, die sie ist.

     Aber wie angry ist sie: wirklich zornig? Oder nur sauer, mürrisch, ärgerlich? Heutzutage dürften Stück und Aufführung ruhig um eine Stufe böser ausfallen. 1998 am New Yorker Off-Broadway uraufgeführt, beweist das queere Rockspektakel schon seit 27 langen Jahren zugkräftig die Dringlichkeit seines Anliegens, das freilich unter der zerdehnten dünnen Story ausgeleiert und, wo es provokant sein will, arg plakativ daherkommt. Unter gehörigem Gedöns gerade mal ein „Inch“ Substanz. Zweieinhalb Zentimeter: Bei einem Stoff von solcher Wichtigkeit darfs auch ein bisschen mehr sein.

■ Die Darstellerin der Hedwig schreibt ihren Künstlerinnennamen selbst in Versalien (AMY).
■ Informationen über die Produktion und weitere Vorstellungen im Internet: hier lang.

Eine Show wie ein Schwips

Nicht nur im Grand Hotel, auch im Theater werden bisweilen Märchen wahr: Eine vor wenigen Jahren wiederentdeckte, seither vielerorts gespielte Operette von Paul Abraham wächst sich in Hof zur unwiderstehlichen Jazz-, Tanz- und Revue-Posse aus. Zum Schluss gibts Oscars – ein Bombenerfolg.

Annina Olivia Battaglia, als alternierende Besetzung der Marylou, mit einem Quartett des Herrenchors: Der Dreh- und Angelpunkt.

Von Michael Thumser

Hof, 17. Dezember 2024 – Manchmal grassieren Operetten wie ansteckende Krankheiten. Zum Beispiel lässt sich Mainz als Ursprungsort des ersten Keims von „Märchen im Grand-Hotel“ ausmachen. Dort kam das 1934 uraufgeführte Spektakel nach gut achtzig Jahren unverdienter Vergessenheit 2018 wieder heraus und breitet sich seither angemessen epidemisch aus, keineswegs zum Nachteil der Theaterlandschaft. Allein während der vergangenen und dieser Spielzeit widmeten und widmen sich Häuser in Nürnberg und Würzburg, Nordhausen und Düsseldorf-Duisburg dem musikalischen Schabernack. Obendrein ist, seit Samstag, auch in Hof zu sehen, wie die mutig-muntere Marylou sich mal schnell von Hollywood nach Cannes aufmacht, um dort in einer Nobelherberge für einen Streifen aus der Adelswelt, statt abgebrauchter Mimen, eine waschechte spanische Infantin und einen Erbprinzen aus Wien zu rekrutieren. Alles Quatsch? Gut möglich. Den flotten Firlefanz dachten sich Alfred Grünwald und Fritz Löhner-Beda aus, für Paul Abrahams spritzige, vielerlei Unterhaltungsstile mischende Partitur aus einer Zeit, da Kinos noch den schönen Namen Lichtspielhäuser trugen und eine Operette gefälligst viel zu schön sein musste, um wahr zu sein.

Markus Gruber (vor Minseok Kim und Inga Lisa Lehr, hinten, und Michael Falk am Pult der Symphoniker): Leiblakai mit Liebesfrust.

     In den Hofer Spielplan passt das Stück, weil es das Theater Hof zurzeit wiederholt zum Film zieht. Mit dem nicht eben märchenhaft geratenen „Wunder von Hof“ begann die Saison, mit Jörg Menke-Peitzmeyers Schauspiel, das den hiesigen Bahnhof zum Drehort macht, 35 Jahre nachdem die Züge der Prager Botschaftsflüchtlinge dort eingelaufen sind, um Hof für einen Moment zum Dreh- und Angelpunkt der Weltgeschichte zu erheben. Dann, umso fesselnder, ließ Kristoffer Keudel Thea von Harbou alias „Thea von Tauperlitz“ aus ihrem Leben als Drehbuchschreiberin erzählen. Nun also wird das Haus neuerlich zum Film-Theater – freilich bloß vordergründig. Denn ums Filmgeschäft gehts nicht so sehr wie um das Obligato aller Operetten, um märchenhafte Liebespaar und das absehbare Happy End, zu dem sie über lachhafte Umwege unausbleiblich finden. Vor allem geht es der Regisseurin Cornelia Poppe um „Tempo, Tempo“. Davon unwiderstehlich mitgerissen, überschüttet das Publikum die Produktion stehend mit tobendem Applaus. Die Hofer Show ist wie ein Schwips.

„Immer gut drauf“

Wiederholt perlt auf Mike Hahnes berauschend, gleichwohl ökonomisch ausgestatteter Art-Deco-Szenerie Sekt in den Gläsern. Der indes kann allein kaum so durchschlagend wirken. Mit welchen stimulierenden Zaubertränken und Feuerwassern hat wohl Carolin Waltsgott, als Marylou Dreh- und Angelpunkt der Geschichte, gegurgelt? Von ihr sagt Markus Gruber – der als piekfein befrackter Conférencier und Kammerdiener Albert mokant durch die Handlung führt –, sie sei „immer gut drauf“. Eine nett gemeinte, wiewohl schamlose Untertreibung: Die Künstlerin, in Lust und Trauerspielen stets gleich erfolgversprechend, stürmt diesmal mit ungestümer Leiblichkeit und vokal übersprudelnd alle sieben Himmel bühnengerechter Quirligkeit.

Inga Lisa Lehr, Thilo Andersson: Primadonna mit Teufelinnenhörnern. (Fotos: H. Dietz Fotografie)

     Dass sie singen kann, wiegt nicht einmal am schwersten, drängt sich doch der Eindruck auf, für ihre Stimme liege die Musik insgesamt um eine Quarte oder Quint zu hoch; die Spitzentöne trifft sie aufs Haar genau, aber auch haarscharf. Als „Feuerwerk auf zwei Beinen“ brennt sie darauf, selbstverliebte Aristokraten in Leinwandheldinnen und -helden zu verwandeln und, in einem Aufwasch, selber amourös auf ihre Kosten zu kommen. Unabbremsbar angetrieben von naturtalentiertem Schwung und kesser Beweglichkeit, steppt Waltsgott federnd, fliegend, Beine schmeißend und reiht sich unter die Tänzerinnen und Tänzer des Balletts, als gehörte sie seit je zur Compagnie. Da bleibt der Isabella der mondänen Inga Lisa Lehr – in rotgoldener Gala und mit haarigen Teufelelinnenhörnern in der geheimnisvollen Frisur – nur übrig, dem Primadonnen-Getue der Infantin abzuschwören und sich am Ende klangvoll klaglos in die infektiöse Zügellosigkeit zu fügen.

Carolin Waltsgott, die Marylou der Premiere (mit Andrii Chakov als Filmtycoon): "Feuerwerk auf zwei Beinen."

     Nicht, dass die Regisseurin das angegraute Genre mit einer Persiflage platt verhöhnen wollte. Die Operette ernst nehmen – das heißt für sie nicht, sie mit allem Ernst zu hinterfragen, bis sie zu ‚wahr‘ ist, um schön zu sein; auch sich lustig zu machen, hatte sie nicht im Sinn. Aber das Stück lustig ‚machen‘, das nahm sie sich ohne Zweifel vor, und mit ungezählten Geistesblitzen gelang es ihr aufs Amüsanteste. Pfiffig bis ins Kleindetail ironisiert sie das schon von Haus aus rasant-charmante Geschehen, geistreich mit Esprit oder Narretei hat sie die Episoden bis an Ränder und zu Nebenschauplätzen durchinszeniert. An kniefällige Liebesschwüre und spröde Verweigereien brauchen die Zuschauenden mithin nicht zu glauben, das prätentiös Aufgedonnerte und lachhaft Operettenprinzliche entlarvt sich selbst – Letzteres zum Bespiel im weiß uniformierten, auch tenoral hellen Liebhaber Minseok Kim: Ausstatter Hahne lässt ihn weihnachtlich einherstolzieren wie einen überdimensionalen Nussknacker mit Holzkopf unter dem kolossalen Tschako.

Pumps und Fummel

Überhaupt verlangt Cornelia Poppe dem Ensemble, weit mehr als Herzensbrecherqualitäten, Sinn für Unsinn ab, für Burleske und Absurdität. Als Komiker der herzensguten alten Schule bewährt sich Markus Gruber, in seiner Treuherzigkeit wie in seiner Süffisanz ein einnehmender Buffo reinen Wassers. Andrii Chakov verliert selbst in hohen Lüften schwebend nicht den Boden unter den Füßen: Den Papa Marylous, einen Filmtycoon ohne Filmprojekte, dem die Pleite droht, heizt er mit der überdrehten Stoßkraft James Cagneys auf, die in Billy Wilders Kino-Filmemacherlustspiel „Eins, zwei, drei“ ins Leere läuft; ein wenig wie Groucho Marx sieht er aus, nur ohne dessen Riesenschnauzer. Und Thilo Andersson, zunächst als Hoteldirektor mit dem schneeweißen Kaiserhaupt des alten Wilhelm Zwo steifbeinige Würde verbreitend, findet vollends zu sich, wenn er als altjüngferliche Gräfin Inez hochnäsig falsettiert, von Mitgliedern der Symphoniker in Pumps und Fummel eingekleidet.

Andrii Chakov: Noch in der Luft mit Bodenhaftung.

     Denn dem Orchester hat die Regisseurin, statt im Graben, seinen Platz auf der hinteren Hälfte der Spielfläche angewiesen, vor dem Prospekt eines prächtig-mächtigen Treppenaufgangs neben haushoher Lifttür. So verleihen Musikerinnen, Musiker und der glitzernde Michael Falk am Pult Paul Abrahams Jazz-, Tanz- und Revue-Operette nicht nur ihre pulsierende, rhythmisch vorwärtstreibende Klanglichkeit. Sie gehören auch dauernd irgendwie zum Spiel dazu, immerhin so unmittelbar, dass der Dirigent einem Wutausbruch zum Opfer fällt, bei dem sich Conférencier Gruber als Isabellas entflammter Leiblakai seinen Liebesfrust von der Seele zetert: „Happy End am Arsch!“ Des Maestros Taktstock geht dabei zu Bruch, zum Glück hat er einen in Reserve.

     Schließlich aber enden Schwärmerei, Leidenschaft und Launenhaftigkeiten doch noch so, wie das Hofer „Grand Hotel“ von Beginn an tönt und aussieht: gut und schön. Zuallerletzt prämiert die Show sich mit drei Oscars selbst: als die heiterste und angeheitertste Operette, das beschwingteste und beschwipsteste „Märchen“ im Haus seit Langem. Alles Quatsch? Gut möglich. Was schön ist, muss nicht wahr sein.

■ Die Choreografie besorgte Barbara Buser, die Steppeinlagen hat Marie-Christin Zeisset entworfen und einstudiert.
■ Informationen über die Produktion und weitere Vorstellungen im Internet: hier lang.

Im Rosenbett

Hof, 10. Oktober 2024 – Das Theater Hof ehrt verdientermaßen den weithin unterschätzten Komponisten Engelbert Humperdinck: Statt mit dessen one hit wonder „Hänsel und Gretel“ führt Regisseurin Tamara Heimbrock mit dem kaum bekannten Singspiel „Dornröschen“ einfallsreich ins grimmsche Märchenland.

Thilo Anderssohn und Malgorzata Kusmierz als Mond und Sonne: Apotheose des Kopfputzes. (Fotos: H. Dietz Fotografie)

Von Michael Thumser

    Keine Rose ohne Dornen.
     Im Theater Hof heißt die Rose Röschen, kann aber, der Verkleinerung zum Trotz, als ausgewachsene Kratzbürste ihre royalen Eltern gehörig piesacken. Fünfzehn Jahre wird die Prinzessin gerade, als man ihr eröffnet, es sei an der Zeit, den Prinzen vom Nachbarreich zu ehelichen. Zwangsheirat unter Minderjährigen? So zeitnah aktuell ist die Produktion nicht. Im Märchen werden Jungs und Mädels früh erwachsen, bleiben gleichwohl Kinder und leben in traumhafter Unschuld miteinander, bis dass der Tod sie scheidet. Obendrein kann der Anwärter sich sehen lassen: Minseok Kim als Prinz Reinhold erglüht mit seinem tapferen Tenor als sympathisch stiller Herzensbrecher. Obwohl unbewaffnet, bringt er den Mut auf, für die Hand der ihm unbekannten, weil seit hundert Jahren schlummernden Braut unangenehme Prüfungen und Verführungsversuche zu überstehen, namentlich den Kampf gegen eine bühnenhohe, buchstäblich übergriffige Rosenhecke, mit der Stefanie Rhaue als gewiefte Dunkel-Fee Dämonia ihn einzuwickeln trachtet.

    Für mich solls rote Rosen regnen.
     Zwar rieseln für Prinzessin Röschen die Rosen nicht vom Himmel, verflechten sich aber festlich zu schier endlosen Girlanden. Ausstatterin Jeannine Cleemen vermied es, Engelbert Humperdincks wenig bekanntes Singspiel „Dornröschen“ aus dem Jahr 1902 allzu simpel beim Titel zu nehmen und es in einen idyllischen Rosenhag einzubetten. Stattdessen fügte sie aus Kulissenelementen und zwei Türmchen ein weißes „Strahlenreich“ mit kobaltblauem Tapeten- oder Porzellandekor zusammen. Seine Fantastik unterstreicht es dadurch, dass es mit Treppchen und Stufen-Motivik ein bisschen an die irrealen Stiegenhäuser des Zeichners Maurice Escher und ihre Unendlichkeits-Imaginationen gemahnt.

Stefanie Rhaue als Dämonia, Annina Olivia Battaglia, das Röschen der Premiere (links): Zierlich, aber ungezogen.

    Es ist ein Ros entsprungen,
     … aber nicht „aus einer Wurzel zart“. Wiewohl schmuck und zierlich, entwischt Röschen den Eltern und deren polternden Bändigungsversuchen als das, was man zur Entstehungszeit des Singspiels einen „Wildfang“ nannte: Hyperaktiv und ungezogen, trotzig und eigensinnig tanzt die hinreißende Anna Krasnoselskaya dem regierenden Papa auf der hoch getragenen Nase herum. In seinem „Strahlenreich“ geht es schnell mal drunter und drüber. Thilo Anderssohn als König Ringold versucht blasiert, den Ton anzugeben, was dem in all der Helligkeit eher unterbelichteten Regenten nur gegen Widerstände gelingt. Als er und Gattin Armgart (Malgorzata Kusmierz) wie an einem Firmament als Mond und Sonne aufgehen – umfunkelt vom Chor als irrlichterndem Sternengeschwader –, zeigt sich, wie schief der Haussegen im vermeintlich siebten Himmel hängt: Er solle, mault sie, endlich „abnehmen“, er droht ihr stänkernd mit „Sonnenfinsternis“. Auf dem Kopf des Monarchen erhebt sich derweil schwankend die Sichel des Erdtrabanten, dem Scheitel der Königin entsprießen pfeilspitz und goldblitzend im Halbkreis die Strahlen des Zentralgestirns – „Dornröschen“ in Hof ist die Apotheose des Kopfputzes.

    Eine Rose ist eine Rose ist eine Rose?
     Nicht in diesem Fall. Denn zwar taucht Röschen in dreierlei Gestalt auf, nicht indes immer als dieselbe. Mit der Titelrolle der widerspenstigen höheren Tochter allein lässt es Anna Krasnoselskaya nicht bewenden, sondern weiß ihren beherzten, auch warmherzigen Soubretten-Sopran ebenso mit der ruhigen Erhabenheit der personifizierten Morgenröte zu ummanteln – bis sie, mit der Stimme so behänd und biegbar wie mit ihrem Rad schlagenden Körper, als quecksilbriger Kobold für Trubel sorgt. Überhaupt hat Regisseurin Tamara Heimbrock das Spiel durch Verspieltheit verflüssigt und durch Ironie dort vom Pathos der Entstehungszeit befreit, wo sich Feierlichkeit und Weihe versteifend hätten geltend machen können. Weils ein Märchen ist, wundert sich im heftig applaudierenden Publikum wohl niemand, dass über den Häuptern der Protagonisten bunte Federn wie gute Geister schweben, Bälle und Kugeln die Schwerkraft überwinden und das zeiger- und sogar zifferlose Zifferblatt einer tanzenden Uhr gummiweich die Zeit aufhebt. Schwarz gewandet, lenkt die Puppenspielerin Mirjam Hesse all dies Zauberwerk und wird, ungeachtet ihrer eigenen anmutigen Bewegungen, selber gleichsam unsichtbar dabei.

    Wie auf Rosen gebettet
     … dürfen sich die Zuschauenden als Zuhörende fühlen. Die Musik des – trotz seines genialen one hit wonders „Hänsel und Gretel – heute vielfach unterschätzten Komponisten umschmeichelt mit geistvoll-empfindungsreicher Hochromantik das Ohr. Durch den zarten Grundgestus des Klangs, bei darum stets abgewogener Dramatik, führen die Symphoniker auch nüchterne Theaterbesucherinnen und -besucher barrierefrei ins Land der Wunder und der Poesie. Auch manchen magischen, auch mysteriösen, auch dämonischen Moment entfaltet Michael Falk am Pult und nimmt die Partitur in ihrer treuherzigen Schönheit so ernst, wies ihr gebührt. Um die Nähe etlicher Episoden zu Humperdincks Idol Richard Wagner mogeln sich weder der Dirigent noch Regisseurin Heimbrock herum: Immerhin werden hier statt nur eines Rings gleich deren drei zu Schlüsseln der Erlösung, zwischendurch ruft des Königs Volk schon mal „Heil dir!“, als leibhaftige Jahreszeiten tiriliert ein Quartett grandios eingekleideter Feen, die ohne Weiteres als Kusinen der Rheintöchter durchgehen (die Damen Kim, Chichiashvili und Tsoungui, angeführt von der lächelnd-leichten Inga Lisa Lehr); und Prinz Reinhold in Dämonias Rosenhecke kommt einem vor wie Tannhäuser im Berg der Venus.

    Rosa
     war erklärtermaßen Wagners Lieblingsfarbe.

■ Als Grundlage für die Rezension diente die zweite Aufführung am 2. November.
■ Informationen über die Produktion und weitere Vorstellungen im Internet: hier lang.

Zweierlei Geist in Flaschen

Im Studio des Theaters Hof gerät Barbara Busers choreografische Miniatur „Der Duftmacher“ zu einem ungewöhnlichen Erlebnis für die Sinne: Der „olfaktorische Kammertanzabend“ spricht nicht nur die Augen, sondern auch die Nasen an.

Ensembleszene der Hofer Compagnie: Stilgemisch aus klassischem Ballett und modernem Tanz. (Fotos: H. Dietz Fotografie)

Von Michael Thumser

Hof, 10. Oktober 2024 – Eine Warnung an alle Konzert- und Theaterkritiker, zugleich eine Warnung vor ihnen: „Schreiben über Musik“, soll Frank Zappa gesagt haben, „ist wie Tanzen über Architektur.“ Womit hat mans dann beim Tanzen über Gerüche zu tun? Mit einem Paradox wie dem Schreiben über Musik? Im Studio des Theaters Hof ist die Antwort zu erfahren: „Der Duftmacher“ reizt das Auge und die Nasen auch.

Der italienische Titelheld heißt Giovanni Maria Farina, und es hat ihn – wenn nicht so, dann ähnlich – im achtzehnten Jahrhundert wirklich gegeben. Als 24-Jähriger tat er siegessicher kund, einen Wohlgeruch zusammengebraut zu haben, „der mich an einen italienischen Frühlingsmorgen erinnert, an Bergnarzissen und Orangenblüten kurz nach einem Regen“. Als Luxusartikel galt dergleichen, nur für Begüterte erschwinglich. Damals, als die Menschen sich kaum wuschen, genossen Parfüms das Ansehen des Unverzichtbaren. Ein besonders erlesenes schuf der junge Farina aus den Ölen von Bergamotte, Zitrone und Limette, Orange, Mandarine und Pampelmuse nebst Zusätzen von Zeder und Kräutern. Ein rechtes aqua mirabilis, ein wunderbares Wässerchen, war dem aus Venedig bald nach Köln übersiedelnden Parfümeur gelungen, das er zu Ehren seiner neuen Heimat „Eau de Cologne“ nannte. Dem Vernehmen nach stand es zunächst sogar als Arznei in Ehren, etwa gegen Bewusstlosigkeit und Gelbsucht nahm man es ein, erst recht gegen „stinkenden Atem“. Dem Aroma seines Wunderwassers traute Farina selbst alles Gute zu: „Es erfrischt mich und stärkt meine Fantasie.“

Keine Kleinigkeit

Sara Runfola als Antonia, Filippo Italiano als Giovanni: Duftiger Eros, formuliert in knabenhaften Unschuldsgesten.

Auch die Fantasie der seit jeher einfallsreichen Choreografin Barbara Buser wurde vielleicht davon „gestärkt“ – noch wirksamer wahrscheinlich von dem Buch „Der Duftmacher“, mit dem die studierte Biologin, Filmemacherin und Autorin Ina Knobloch 2010 erstmals als Romanschriftstellerin hervortrat. Eine choreografische Miniatur, freilich ohne eine Kleinigkeit zu sein: Den Etappen des zu fünfzehn Episoden geronnenen Stoffs folgt die Compagnie eine Stunde lang körpersprachlich und mimisch betont mitteilsam. Zwar überwiegt in der Musik aus den Lautsprechern platte Pianoklimperei. Weit plastischer dagegen verknüpfen die Tänzerinnen und Tänzer, zwischen halb transparenten, milchweißen Wänden und buschhohen Blumen (Bühne und Kostüme: Aylin Kaip), eine spielerische Erzählung, in der die Chefin einmal mehr ihrem aus klassischem Ballett und modernem Tanz gemischten Stil treu bleibt. Stark aufs äußere Geschehen hat sie sich konzentriert, beständig und ereignisreich lässt sie ihre Truppe mit einer Vielzahl von Requisiten umgehen, wodurch sie sich von einer abstrakt-absoluten Körperexpression freilich weit entfernt.

     Vor allem Flaschen und Fläschchen zirkulieren. In allerlei Gläsern, Phiolen und Flakons mischt Giovanni, ein Träumer mit dem richtigen Riecher, allerlei Essenzen auf der Suche nach dem ultimativen Bukett, dem flüchtigen Odeur seiner unsterblichen Empfindungen, das er der angebeteten Antonia als Essenz seines Herzens zu Füßen legen will: duftiger Eros, formuliert in knabenhaften Unschuldsgesten. Gleichzeitig hängt sein neidischer Widersacher, der umso wüstere Frauenheld Bernardo, die Lippen süchtig an Bouteillen anderer Art: Wein oder Branntwein ist der Geist in seinen Flaschen.

     Als „olfaktorisches“ Kammerspiel ist der Abend angekündigt: Aus unsichtbaren Düsen strömen Düfte übers Auditorium hin. Ungewohnter Budenzauber – vor allem Rosen und Zitronen lassen sich in den Wolken erschnuppern, anderes (Lavendel, Amber und Narzisse verheißt das Programmheft auch) verliert sich in den Wohlgerüchen, mit denen das Publikum sich desodorierte. Doch auch so reizt der Abend, wenn nicht die Sinnlichkeit, dann doch die Sinne. Nebenan, im Großen Haus, wird dieser Tage „Das Wunder von Hof“ versteigert: eine Konservendose voll mit dem „stinkenden Atem“ aus einem Trabi-Auspuff. Da hat Giovanni Farina mit seinem aqua mirabilis, dem Wunderwasser aus Venedig, klar die feine Nase vorn.

■ Als Grundlage für die Rezension diente die dritte Aufführung am 6. Oktober mit Filippo Italiano als Giovanni, Sara Runfola als Antonia und Denis Mehmeti als Vivaldi.
■ Das Theater macht Asthmatiker und Allergiker darauf aufmerksam, dass während der Vorstellung synthetische Duftessenzen ins Studio eingebracht werden.
■ Informationen über die Produktion und weitere Vorstellungen im Internet: hier lang. 

Purpur, mit Dornen verwoben
Genau dreißig Jahre nach der Eröffnung des neuen Hauses tritt Lothar Krause als neuer Intendant des Theaters Hof an. Mutig geht der erfahrene Regisseur mit Monteverdi an den Start: Die Premiere der „Krönung der Poppea“ beschert ihm einen gewichtigen und viel beklatschten Einstand.

Inga Lisa Lehr (Poppea), Minseok Kim (Nero) und Sylwia Pietrzak (Ottavia, liegend) vor dem Chor: Angst vor der eigenen Courage?

Von Michael Thumser

Hof, 23. September 2024 – Die Wissenschaft will von der Geschichte wissen, „wie es wirklich gewesen“. Der Kunst kann das egal sein: Sie darf die Weltgeschichte aller Zeiten als Musterbuch benutzen und je nach ihren Zwecken umerfinden. Wer, dies bedenkend, das Theater Hof aufsucht, wird sich darum wenig wundern, wenn dort der römische Kaiser Nero, anders als in der Wirklichkeit, sich nicht selbst mit einem Dolch entleibt. Vielmehr erliegt er einer Bluttat, von einer Frau verübt, mit der Pistole obendrein. Dabei weiß jedes Kind, dass die alten Römer zwar viel und gerne metzelten und massakrierten, brauchbare Schusswaffen jedoch noch dreizehnhundert Jahre auf ihre Erfindung warten mussten.

     Aber Kunst darf dergleichen. Ein Regisseur darf das. Im Fall von Lothar Krause hat sich das Publikum des Theaters Hof schon oft und vielfach hingerissen davon überzeugt, wie gut er sein Handwerk versteht; und dass  er den unbedachten Inszenierungsgag um jeden Preis vermeidet. In diesem Herbst, da das neue Haus in der Kulmbacher Straße seinen dreißigsten Geburtstag feiert, tritt der junge, gleichwohl mit allen nötigen Wassern gewaschene Theatermann als neuer Intendant an. Aber weder wohlfeil mit einem Schlachtross des Musiktheaters noch mit einem anderweitig exaltierten Paukenschlag wollte er seine Amts- und die neue Spielzeit beginnen; lieber wählte er ein Stück von Ausnahmerang: Noch nie ging hierorts ein Werk von Claudio Monteverdi über die Bühne; und gerade seine letzte Oper, „Die Krönung der Poppea“ aus seinem vorletzten Lebensjahr 1642, steht im Ruf, einst der jungen Gattung Oper entscheidende Wege gewiesen zu haben.

Die Geschmäcker sind verschieden

Inga Lisa Lehr, Minseok Kim: Handgreiflich hautnah. (Fotos: H. Dietz Fotografie)

Indes begegnen nicht alle Opern-Aficionados der Alten und ‚ganz‘ Alten Musik mit gleicher Aufgeschlossenheit. Musikgeschichtlich Informierte, von denen manche kaum was anderes hören, feiern sie als klingende Insel der Seligen. Andere können und wollen die Erfahrungen nicht ignorieren, die sie ein Leben lang mit der Musik aus den 380 Jahren seit Monteverdi sammelten: mit Bach, Tschaikowsky, Mahler, Debussy, Bartók  … Verglichen mit deren Raffinessen, mögen selbst Großtaten aus dem Frühbarock spannungsarm, spartanisch, unleidlich langatmig scheinen.

     Was jenes Verständnis – oder Missverständnis – anbelangt, hat Lothar Krause vorgebaut. Zusammen mit dem neuen Musikchef Peter Kattermann entschied er sich für eine Fassung des Werks, deren Instrumentalpart der österreichische Komponist Ernst Krenek 1935 der Tonsprache seiner eigenen Zeit angenähert hat. Was die sparsam, unter anderem mit Klavier und Harfe besetzten Hofer Symphoniker verlauten lassen, klingt einigermaßen nach dem „Pulcinella“ Igor Strawinskys, robust und kantig, wenn nicht spielerisch ungeschlacht, dabei harmonisch farbig und würzig dissonant durchmischt.

Transparenz des Neoklassizismus

Folglich füllt nicht romantischer Pomp das Große Haus am – lang und laut beklatschten – Eröffnungsabend, sondern kammermusikalisch transparenter Neoklassizismus. Namentlich nach der Pause geht es grundsätzlich eine entscheidende Spur zügiger, jedenfalls beseelter zu als zuvor, nicht zuletzt in den kurzen, von Kattermann findig variierten Zwischenspielen. Hingegen fehlte der Premiere in der ersten Hälfte – bei durchaus variablen Tempi – häufig noch der Schwung, verschleppt erschienen manche Szenen, wobei sich Bühne und Graben mitunter rhythmisch nicht recht einig waren. Stets aber öffnet die Feinstofflichkeit des Instrumentenklangs weite Räume, ohne den Stimmen und dem Spiel verdeckend in die Quere zu kommen. Im Gegenteil: Immer wieder passt der Dirigent die Artikulation des Orchesters an Stimmung und Gebärde der Mono- und Dialoge schmiegsam an.

Thilo Andersson, Annina Olivia Battaglia (Drusilla), Minseok Kim, Stephanie Rhaue (Arnalta): Das Ende von Größe und Güte.

     In der Künstlichkeit des antiquierten Textes und der Alten Musik teilt sich eine noch weit ältere Geschichte aus der Geschichte mit. „Purpur, mit Dornen verwoben“: Nero, Roms sagenhaft verrohter Kaiser aus dem ersten nachchristlichen Jahrhundert, begehrt die leichtlebig-selbstbestimmte Poppea und verstößt deswegen Ottavia, seine erlauchte Gemahlin (Sylwia Pietrzak, die mit tiefer Resignation in ihrem leidenschaftlich leidensfähigen Mezzo ein Urbild für die „unselige Geschichte der Frauen“ unter der Herrschaft der Männer gibt). Nero entsorgt sie, hat er doch ‚was Jüngeres‘. Wer aber kann heute wissen, wie die echte Poppea „wirklich gewesen“ ist? Folgerichtig zeigt Inga Lisa Lehr in der Titelrolle ein entsprechend schwer zu bestimmendes Doppelgesicht: Den zeternden und prügelnden Gewaltherrscher schmachtet sie an, als wär er die „Verkörperung der Sonne“; wenig später schon verlacht sie höhnisch seine unstillbare Brünstigkeit, die sie befriedigt, um ihm Hingebung vorzugaukeln. Denn der Tyrann soll sie selbst, die Kurtisane, zur Gattin und zur Kaiserin erheben.

Im Schwebezustand

Angemessen platziert der Regisseur die Handlung im Schwebezustand eines Zwischenbereichs, halb verschwommene Vergangenheit, halb stilisiertes Jetzt – und jedenfalls hält er es abseits angeblicher Authentizität. Einnehmend attraktiv arrangierte dafür Ausstatterin Aylin Kaip die Bruchstücke eines barocken Kupferstichs – Ruinen eines Palastes oder Tempels in anmutiger Landschaft – lebensgroß auf der Bühne, über die sich das riesige Rund einer Herrscherkrone schwingt, ein goldener Lorbeerkranz. Starke Räumlichkeit erlangt der aus Schwarz und Weiß, Gold und Purpurrot komponierte Schauplatz so, eine zwischen Anfang und Schluss sich mehr und mehr entleerende Tiefe, in der sich die Auflösung aller Ehrlich- und Ehrwürdigkeit abbildet.

Andrii Chakov (Ottone), Annina Olivia Battaglia: Gute Ehen werden im Himmel geschlossen.

     Wo bei Monteverdi und seinem Librettisten Giovanni Francesco Busenello noch Reste von Respekt vor der unantastbaren Königswürdigkeit des antiken Milieus durchscheinen mögen, wo mit Poppeas „Krönung“, mithin Inthronisation eine Art Achtung gebietender Schlusspunkt gesetzt, wenn schon kein Happy erreicht ist, da hat Lothar Krause den beiden Hauptfiguren radikal alle Größe, Güte, charakterliche Majestät ausgetrieben. Nero giert und geifert mit der herrscherlich unbeherrschten Stimme Minseok Kims nach seiner willensstark-willfährigen Gespielin. In einer Art barocker Reizwäsche macht Inga Lisa Lehr handgreiflich hautnah die Beine für ihn breit, um zusammen mit seinen Lenden auch seine Entschlusskraft zu umschlingen, und umgarnt und fesselt ihn mit ihrem fiebrig-blutvollen Sopran, dessen starkes Vibrato die Haltlosig- und Unaufhaltbarkeit ihrer Natur vermittelt. Die Männlichkeit des Monarchen aufreizend, zersetzt sie die letzten Spuren seiner Menschlichkeit.

Beflügeltes Glück

Wer zu widersprechen wagt, kann nicht widerstehen. Seneca, als Neros Mentor und Mahner Poppeas entschiedener Gegner, akzeptiert, dass ihm befohlen wird, unterzugehen. Bei Michal Rudziński nimmt er den Tod nicht gefasst und ohne Widerstreben, sondern starr wie eine Säule, temperament- und temperaturlos an. Dagegen arrangiert sich Arnalta opportunistisch und schlangenglatt: Von Poppeas Aufstieg wird auch sie als ihre Dienerin und Alliierte profitieren, wenn ihre Herrin nur erst mit ihren Ränken reüssiert; am Ende trällert und trubelt Stefanie Rhaue siegessicher über die Bühne wie die komische Alte aus einer Operette. Und nicht nur dieser Stilbruch irritiert: Auch erwacht in der bislang so abgebrühten Poppea arg plötzlich die Angst vor der eigenen Courage. Schlägt ihr auf einmal das Gewissen? Vor Nero graut ihr, vor sich selbst, vor all dem vergossenen Blut. Ihr Pistolenschuss auf den Kaiser, drastische Krönung der Hofer Neuerzählung, ersetzt die goldverbrämte Krönung einer Poppea, der Hohn und Lachen vergangen sind. Das war nicht zu erwarten.

     Kurz zuvor haben Annina Olivia Battaglia und Andrii Chakov, sie als neckische Drusilla, er ein Ottone von jugendlicher Maskulinität, mit Flügelchen am Rücken glücklich wie auf Wolken schaukeln dürfen. Also doch ein Happy End? Mit lebenswarmen, schönen Stimmen malen die beiden aus, wo sich das einzig wahre Glück vermeintlich finden lässt: Eine gute Ehe wird im Himmel geschlossen. Ob die Wissenschaft die These stützt, kann der Kunst egal sein.

■ Gesungen wird auf Italienisch (deutsche Übertitel).
■ Informationen über die Produktion und weitere Vorstellungen im Internet: hier lang.